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Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza
Goya y Lucientes, Francisco de
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Goya y Lucientes, Francisco de

Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos (Francia), 1828

Goya y Lucientes, Francisco de

Goya nació accidentalmente en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736. Francisco fue el cuarto de seis hermanos: Rita (1737); Tomás ( ...

Fuente: Museo Nacional del Prado

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Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza

1814 - 1816. Sanguina sobre papel verjurado, 186 x 285 mm
No expuesto

El dibujo preparatorio para Tauromaquia, 22, Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza pertenece a una serie, dominada siempre por el patetismo trágico, que Goya grabó entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

En la segunda parte de la Tauromaquia, Goya ofrece un repertorio de los lances de algunos de los más conocidos diestros de su tiempo. Si inicialmente el toreo se realizaba a caballo, por su naturaleza propia de caballeros, el siglo XVIII experimentó una transición desde el toreo a caballo a las suertes a pie, reduciéndose aquél a la intervención del varilarguero, con la que se medía la bravura y fuerza del toro según el número de veces que acudía al castigo. Los dibujos y las estampas de Goya testimonian ese momento de transición en el que el matador todavía combina faenas a caballo y a pie, es el caso de este dibujo preparatorio , realizado a sanguina (con toques de un segundo lápiz rojo). En esta obra, por primera vez, Goya se refiere a una persona concreta, como de muestra el título del ejemplar de Boston: La Pajuelera picando. Ceán Bermúdez añadió algunos rasgos expresivos del carácter de la protagonista: Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza. El valor de La Pajuelera está no sólo reflejado, como el propio título indica, en su varonil presencia, -mucho más femenina en el dibujo preparatorio que en la estampa (G02432)-, sino en el modo de picar al toro, sin perder tierra, es decir, citándolo y dejándolo llegar hasta la pica sin mover el caballo, momento en que se coloca la puya en el morrillo y se carga el cuerpo del picador sobre la vara para despedir al toro en el encuentro. Así representa el artista a la protagonista, acentuando su masculinidad al exponerla en soledad ante la embestida del bóvido. En la estampa, construye un tendido con apenas un grupo de figuras en la parte derecha de la barrera que, expectantes, observan el lance. La mitad izquierda, donde se ubica La Pajuelera permanece vacía, concentrando toda la carga conceptual en el cruel enfrentamiento entre la mujer y el animal. Goya es plenamente consciente del desequilibrio que genera este conjunto de espectadores y el resto de barrera vacía, pues en el dibujo preparatorio, los espectadores cubren, como un friso continuo, la totalidad de la barrera.

Vargas Ponce, con su habitual tono crítico, se refirió a esta peculiar mujer: No hace muchos años que en Madrid se presentó en la plaza pública una mujer para torear, y que de hecho toreó. Llamábanla Pajuelera, porque cuando mozona había vendido alguaquidas o pajuelas de azufretes en un cuarto. Este fenómeno ha sido la ignominia del devoto femíneo sexo, que tiene adherente la compasión, y la afrenta del indiscreto sexo barbado que toleró y dio licencia para que saliese al público semejante monstruosidad. (...) ¿Qué ha sido aquello, sino ridiculizar la fiesta de los toros?.

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Ficha técnica

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Aguafuerte, Aguatinta, Bruñidor, Buril, Punta seca sobre papel verjurado, blanco, 1814 - 1816
Goya y Lucientes, Francisco de
Número de catálogo
D004309
Autor
Goya y Lucientes, Francisco de
Título
Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza
Fecha
1814 - 1816
Técnica
Sanguina
Soporte
Papel verjurado
Dimensión
Alto: 186 mm; Ancho: 285 mm
Serie
Tauromaquia [dibujo], 22
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 12-11-1886.

Bibliografía +

D'Achiardi, Pierre, Les dessins de D. Francisco de Goya y Lucientes au Musée du Prado à París, D. Anderson, Roma, 1908, pp. il. CXXV.

Mayer, August L., Francisco de Goya, Labor, Barcelona, 1925, pp. 231, nº 204.

Sánchez Cantón, Francisco Javier, Sala de los dibujos de Goya, II, Museo del Prado, Madrid, 1928, pp. 35, nº 231.

Lafuente Ferrari, Enrique, Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya, Archivo Español de Arte, XVIII, 1946, pp. 200-201.

Sánchez Cantón, Francisco Javier, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y en su color. Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, I, Museo del Prado, Madrid, 1954, pp. nº 175.

Glendinning, Nigel, A New View of Goya's Tauromaquia, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24, 1961, pp. 120-127.

Lafuente Ferrari, Enrique, La Tauromaquia. Les 33 eaux-fortes du tirage original suivies de 11 planches inédites, avec 15 épreuves d'état, 42 esquisses préparatoires et 7 dessins et gravures divers, Le Club Français du Livre, París:, 1963, pp. nº 22.

Delteil, Loys, Goya. Facsimil 1922, Collectors editions; Da Capo Press, Nueva York, 1969, pp. nº 245.

Gassier, Pierre y Wilson-Bareau, Juliet, Vie et oeuvre de Francisco de Goya: l`oeuvre complet illustré: peintures, dessins, gravures, Office du Livre, Fribourg, 1970, pp. nº 1195.

Lafuente Ferrari, Enrique, Francisco de Goya. La Tauromaquia, Gustavo Gili, Barcelona, 1974, pp. 6, 16.

Gassier, Pierre, Vida y obra de Francisco de Goya: reproducción de su obra completa: pinturas, dibujos y grabados, Juventud, Barcelona, 1974, pp. 278, nº 1195.

Gassier, Pierre, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, II, Noguer, Barcelona, 1975, pp. 378-379, nº 264.

Lafuente Ferrari, Enrique, El mundo de Goya en sus dibujos, Urbión, Madrid, 1979, pp. 200-201.

Goya: nuevas visiones : homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Amigos del Museo del Prado, Madrid:, 1987, pp. 112, il. 6.

Ansón Navarro, Arturo, Goya y Aragón. Familia, amistades y encargos artísticos, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, Zaragoza, 1995, pp. 227-228, il. 159.

Matilla, José Manuel y Medrano, José Miguel, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica. Dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Museo Nacional del Prado, Madrid:, 2001, pp. 78-79, [Tauromaquia 22].

Matilla Rodríguez, José Manuel, Ligereza y atrevimiento. Dibujos de Goya, Fundación Botín, Santander, 2017, pp. 45 n.13; 163 n. 13.

Filigrana +

Motivo: Gran colmena con letras "HONIG" entre volutas vegetales con una flor arriba, y debajo las letras "J H & Z"


Medidas: 159 x 115 mm
Henk Voorn, en su libro de 1960 sobre los molinos papeleros de la provincia de Holanda Septentrional, recoge los datos biográficos fundamentales sobre la familia Honig y, en concreto, sobre Jan Jacob y sus sucesores, fundadores de la compañía “J. Honig & Zoonen”. Los Honig llevaban trabajando en la producción de papel en Holanda desde que el fundador de la saga, Cornelis Jan Honig habilitara el molino “La colmena dorada” (De Vergulde Bijenkorf) en Wormer para uso papelero en 1662. En 1668 trasladó el negocio a Zaandijk, a un molino del mismo nombre que se convertiría en uno de los más importantes del país. Los descendientes del fundador se encargaron de expandir la marca por otras localidades de Holanda, aumentando su fama principalmente produciendo papel fino de escribir. Cornelis Adriaan Honig, nieto de Cornelis Jan, manejó el molino hasta vender su parte a sus primos, Cornelis y el mencionado, Jan Jacob Honig, en 1712. Estos figuraron juntos, como “C. & J. Honig”, hasta su separación en 1738, cuando se repartieron el control de los molinos que tenían, quedándose Jan Jacob con “Bijenkorf” y “Eendracht”, este último en Wormer. Tras la muerte de Jan Jacob Honig en 1757, su hijo Jacob Jan Honig se hizo cargo del negocio y, tras vender el molino “Eendracht” en 1774, adquirió en Koog aan de Zaan otro, llamado “De Wever”. Estableció la compañía “J. Honig & Zoonen” en los dos molinos, “Bijenkorf” y “Wever”, que tuvo una larga trayectoria durante las siguientes generaciones, siempre figurando bajo el nombre de los hijos sucesores de Jan Jacob Honig. En 1835 la producción familiar se dispersó, quedando independiente la actividad de cada uno de los dos molinos: por un lado, la firma “Jacob Honig & Zoonen”, siguió su trabajo en el molino de “Bijenkorf”, hasta que este se vendiera en 1854, y finalmente, se destruyera en un incendio en 1902; y por otro, la firma “Jan Honig & Comp.” se estableció en el molino “De Wever”, que fue derribado en 1841, trasladando desde entonces su actividad a los molinos “De Zwaam” y de “Het Fortuin” en Zaandijk, que todavía hoy permanecen en pie, aunque dedicados más al comercio de papel que a su producción

La letra “J HONIG / & / ZOONEN”, o su variante “J HONIG / & / ZOON”, aparecen habitualmente como contramarca de otra filigrana principal, perteneciente a los fabricantes de papel sucesores de Jan Jacob Honig (ant. 1712-1757). En los repertorios de filigranas consultados, los motivos o figuras principales a las que acompaña esta contramarca de letras son los siguientes, todos característicos de la familia Honig: el león rampante del escudo de las Siete Provincias Unidas ("Ydioma universal", Madrid: 1996, p. 305, n. 26); una colmena de abejas grande con diversos adornos alrededor (Repertorio GRAVELL, n. word.11.4.1); un gran escudo coronado con un cuerno en el interior (W.A. Churchill, Watermarks in paper, (1935) 1985, n. 322); el escudo de armas de Ámsterdam (Voorn 1960, p. 160, n. 73); la filigrana Pro Patria (Voorn 1960, p. 197, n. 148); o una gran cruz de San Andrés con adornos vegetales (Voorn 1960, p. 160, n. 166).

Bibliografía
Voorn, Henk, De papiermolens in de provincie Noord-Holland, Papierwereld,, Haarlem, 1960, pp. 160, 197, 208, 552-554.

Otros inventarios +

Catálogo Gassier, 1975. Núm. II 264.

Colección Dibujos Goya (Numeración Sánchez Catón). Núm. 231.

Catálogo Goya, Pierre Gassier y Juliet Wilson. Núm. 1195.

Inscripciones +

231
Manuscrito. Reverso, parte inferior central

26
Manuscrito. Anverso, ángulo inferior izquierdo

Grabado
Manuscrito. Reverso, parte superior central

Exposiciones +

Ligereza y atrevimiento. Dibujos de Goya
Santander
22.06.2017 - 30.09.2017

La Tauromaquia II. El proceso creativo: del dibujo al grabado
Madrid
07.10.2002 - 07.01.2003

Fecha de actualización: 22-11-2021 | Registro creado el 28-04-2015

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