El dibujo preparatorio para Tauromaquia, 22, Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza pertenece a una serie, dominada siempre por el patetismo trágico, que Goya grabó entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

En la segunda parte de la Tauromaquia, Goya ofrece un repertorio de los lances de algunos de los más conocidos diestros de su tiempo. Si inicialmente el toreo se realizaba a caballo, por su naturaleza propia de caballeros, el siglo XVIII experimentó una transición desde el toreo a caballo a las suertes a pie, reduciéndose aquél a la intervención del varilarguero, con la que se medía la bravura y fuerza del toro según el número de veces que acudía al castigo. Los dibujos y las estampas de Goya testimonian ese momento de transición en el que el matador todavía combina faenas a caballo y a pie, es el caso de este dibujo preparatorio , realizado a sanguina (con toques de un segundo lápiz rojo). En esta obra, por primera vez, Goya se refiere a una persona concreta, como de muestra el título del ejemplar de Boston: La Pajuelera picando. Ceán Bermúdez añadió algunos rasgos expresivos del carácter de la protagonista: Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza. El valor de La Pajuelera está no sólo reflejado, como el propio título indica, en su varonil presencia, -mucho más femenina en el dibujo preparatorio que en la estampa (G02432)-, sino en el modo de picar al toro, sin perder tierra, es decir, citándolo y dejándolo llegar hasta la pica sin mover el caballo, momento en que se coloca la puya en el morrillo y se carga el cuerpo del picador sobre la vara para despedir al toro en el encuentro. Así representa el artista a la protagonista, acentuando su masculinidad al exponerla en soledad ante la embestida del bóvido. En la estampa, construye un tendido con apenas un grupo de figuras en la parte derecha de la barrera que, expectantes, observan el lance. La mitad izquierda, donde se ubica La Pajuelera permanece vacía, concentrando toda la carga conceptual en el cruel enfrentamiento entre la mujer y el animal. Goya es plenamente consciente del desequilibrio que genera este conjunto de espectadores y el resto de barrera vacía, pues en el dibujo preparatorio, los espectadores cubren, como un friso continuo, la totalidad de la barrera.

Vargas Ponce, con su habitual tono crítico, se refirió a esta peculiar mujer: No hace muchos años que en Madrid se presentó en la plaza pública una mujer para torear, y que de hecho toreó. Llamábanla Pajuelera, porque cuando mozona había vendido alguaquidas o pajuelas de azufretes en un cuarto. Este fenómeno ha sido la ignominia del devoto femíneo sexo, que tiene adherente la compasión, y la afrenta del indiscreto sexo barbado que toleró y dio licencia para que saliese al público semejante monstruosidad. (...) ¿Qué ha sido aquello, sino ridiculizar la fiesta de los toros? (Texto extractado de: https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/ficha/goya/valor-varonil-de-la-celebre-pajuelera-en-la-de-zaragoza/