La estampa Disparates, 4, Bobalicón, pertenece a una serie que Goya comenzó en 1815, siendo fiel reflejo del contexto histórico y personal del artista que, finalizada la Guerra de la Independencia, vio derrumbarse parte del mundo progresista con el que de algún modo se había identificado. Es previsible que trabajase en ella hasta 1819, momento en el que el cambio de signo político, el triunfo del general Rafael Riego, trajo consigo la proclamación de la Constitución de 1812 y un ambiente de esperanza donde la atmósfera opresiva de los Disparates estuviera fuera de lugar. Inacabados e incompresibles, rompieron con la por entonces versión oficial y propagandística que el resto de los grabadores mostraban en sus estampas, tiempos de adulación personal a Fernando VII. La primera edición fue estampada en 1864 por Laureano Potenciano, en una tirada de trescientos ejemplares para la venta y sesenta para los académicos. Potenciano empleó los criterios de estampación propios de la segunda mitad del siglo XIX, dejando entrapados sobre la superficie del cobre que provocan veladuras en la estampa. La edición académica vio la luz en 1864 con el título de Proverbios, por suponer que las imágenes aludían a adagios populares. El orden de las estampas en la primera edición fue completamente arbitrario, y a pesar de ello esa distribución se mantuvo en las ediciones posteriores, debido a la numeración de los cobres a partir de la segunda tirada, publicada en 1875. Se conocen un total de veintidós composiciones grabadas que en ocasiones es difícil vincular con sus respectivos dibujos preparatorios dada la complejidad compositiva que fueron adquiriendo. Los temas que parecen dar sentido y unidad a esta serie son una expresión crítica universal de la esencia del ser humano, de sus miedos, su violencia, sus creencias, sus vicios y errores.

El bobalicón era el tonto gigante que bailaba licenciosamente al son de las castañuelas en los carnavales. En ocasiones, y antes de añadir el aguatinta, Goya efectuaba modificaciones en el aguafuerte, eliminando o cambiando figuras con el bruñidor y añadiendo nuevos trazos con la punta metálica. Tal es el caso de esta obra, donde es posible advertir variaciones sustanciales en todas las figuras de la composición. Comparando la prueba de estado sólo con aguafuerte, conservada en la Bibliothèque d´Art et d´Arqueologie, con la prueba de estado después del aguatinta, que damos aquí a conocer por primera vez, se pueden apreciar las numerosas correcciones que introdujo y que revelan la meticulosidad de su trabajo. Los cambios inciden en la pérdida de concreción de las figuras, que desaparecen -como la que está más a la izquierda-, se hacen más pequeñas -la que en primer término sujeta al monigote-, incrementan su volumen -el gigantón que une sus piernas mediante intensos trazos de aguafuerte-, o se tornan más misteriosas -los dos seres que pierden sus cuerpos para convertirse en meras máscaras-. Una vez efectuados estos cambios con el bruñidor y tras un segundo baño de aguafuerte, añadió el aguatinta e hizo una estampación para obtener una prueba y comprobar el estado en que se encontraba el trabajo. En esta prueba de estado, añadió toques de lápiz graso con el fin de valorar posibles adiciones de aguafuerte que reforzasen la expresión y el cuerpo de las figuras que aparecen tras el gigantón y que finalmente no llevó a cabo, dando por bueno lo realizado. Como ya hiciera en series anteriores, el artista aragonés demuestra un habilísimo manejo del aguatinta y de las reservas en blanco para destacar los focos lumínicos de interés. De este modo acentuó la blancura del pecho y los brazos del gigante así como del brazo del personaje que se protege tras el monigote, estableciendo un contraste entre ambas figuras, la que infunde miedo y la que lo padece. Glendinning (1992, p.27), sitúa esta estampa en el contexto de la confrontación entre religión y carnaval, como una crítica a la propiedad popular, a la adoración de falsos ídolos y la subversión de los valores tradicionales. La dificultad de establecer una coherente interpretación a todas las estampas de esta serie inconclusa, lleva a pensar que independientemente del punto de partida que Goya adoptara en cada una de ellas el resultado era similar al que había alcanzado con sus series anteriores, una expresión crítica universal de la esencia del ser humano, de sus miedos, su violencia, sus creencias, sus vicios y errores. En este sentido, quizá esta obra sea, al igual que la anterior, la expresión del miedo irracional del hombre. Esta estampa forma parte de la primera edición de los Disparates, editada por la Real Academia de Bellas de San Fernando en 1864, conservando su forma original, en un cuadernillo rústica de color verde. La portada litográfica, estampada de J. Aragon (Urosas 10, Madrid) presenta la siguiente información: LOS PROVERBIOS. / Coleccion de diez y ocho láminas inventadas y grabadas al agua fuerte / POR / DON FRANCISCO GOYA. / Publícala la Rl. Academia de Nobles Artes de San Fernando. / (Emblema de la Academia) NON CORONABITUR NISI LEGITIME CERTAVERIT / MADRID. / 1864. El papel de la portada es de la misma marca y características que el empleado en las estampas, así como en la primera edición de los Desastres de la guerra. Se trata de un papel avitelado con filigrana de media venera (fragmento) y letras J.G.O., 69 x 356 mm; papel fabricado por José García Oseñalde en La Cabrera en Guadalajara.