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El célebre Fernando del Toro, barilarguero, obligando a la fiera con su garrocha
Goya y Lucientes, Francisco de
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Goya y Lucientes, Francisco de

Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos, Francia, 1828

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Goya nació accidentalmente en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736. Francisco fue el cuarto de seis hermanos: Rita (1737); Tomás ( ...

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El célebre Fernando del Toro, barilarguero, obligando a la fiera con su garrocha

1814 - 1816. Aguafuerte, Aguatinta, Bruñidor, Buril, Punta seca sobre papel verjurado, blanco, 300 x 408 mm.

La estampa, Tauromaquia, 27, El célebre Fernando del Toro, barilarguero, obligando a la fiera con su garrocha, pertenece a la serie grabada por Goya, dominada siempre por el patetismo trágico, entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

Si en Tauromaquia, 26 (G02436) la significación del término suerte escrito por Goya en el álbum de Boston resultaba equívoca, en esta escena aplica el vocablo con precisión, Picador puesto en Suerte, pues de eso se trata, mostrar el momento en que el varilarguero se coloca ante el toro esperando su embestida. A Ceán no debió parecerle suficientemente claro el epígrafe inicial y personalizó el evento mediante la fórmula El celebre Fernando del Toro barilarguero obligando a la fiera con su garrocha, título definitivo de la estampa. Fernando del Toro, natural de Ayamonte, fue caporal del Coto de Doñana, donde debió adquirir gran habilidad en el manejo de la garrocha, y sus faenas están documentadas entre los años 1760 y 1767, cuando actuó en Sevilla. José Daza, en Preciosos manejos (Biblioteca del Palacio Real, 1778) afirmó de él que parecía un Alejandro. Moratín le dedicó un poema heroico: El insigne Fernando, a quien el toro le da triunfos, aplausos y apellido (…) como acostumbra en el famoso circo sereno, sin mover casi el caballo (Lafuente Ferrari, 1979). Precisamente ese instante de quietud, cuando el picador desafía al toro parado a forzar su arranque, fue inmortalizado por el autor.

Los picadores sustituyen en la serie a los caballeros de la primera parte de la Tauromaquia. Moratín explicaría la evolución funcional del jinete en la lidia: Para suplir la falta de los caballeros entraron los toreros de a caballo, que son una especie de vaqueros que con destreza y mucha fuerza pican a los toros con varas de detener: entre ellos han sido insignes los Marchantes, Gamero, Daza (que tiene dos tomos del arte inéditos), Fernando de Toro, y hoy Varo, y Gomez, y Nuñez, etc. Goya testimonia la importancia de estos picadores en su época al dedicar estampas, dibujos y pinturas a sus hazañas y desgracias, dejando constancia del riesgo inherente a su actividad. Del mismo modo como personifica a los toreros coetáneos más destacados, explicita la identidad de los piqueros, celebridades de las que existen numerosas noticias en la bibliografía taurina de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. El dibujo preparatorio (D04314) presenta algunas singularidades con respecto a los anteriores al estar realizado, por vez primera en la serie, con aguada roja y sanguina. Esta combinación de técnicas permite al artista estudiar con precisión los efectos lumínicos que posteriormente serán transferidos a la lámina mediante el empleo del aguatinta. La concentración de las luces del diseño sólo en los tres caballos, remarcando su condición esencial y, como hiciera en los Desastres de la guerra, expresando su insoslayable destino como víctimas inocentes. El caballo malherido del primer término será suprimido en la estampa, trasladándose al fondo, tras un jinete que parece cabalgar desbocado ante la presencia del peligro. Tal simplificación en el grabado centra la composición en las figuras contrapuestas del toro y del picador. La claridad en el centro de la plaza hace destacar la silueta del astado, erguido con gesto desafiante, a un palmo de la cabeza del caballo con los ojos vendados. La imagen propone una expresiva confrontación de elementos punzantes: los cuernos de la res frente a la puya del varilarguero. La venda y el pecho blanco del équido aluden a su inocencia y a su inminente sacrificio; carácter y destino igualmente presentes en el lienzo del Dos de mayo en Madrid, donde el pintor introduce a un caballo blanco, inocente, que recibe la brutal agresión del enemigo. Como buen conocedor de la anatomía taurina, Goya representa con precisión la mamella del toro, un corte en la papada que servía de divisa ganadera. (Texto extractado de: https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/ficha/goya/el-celebre-fernando-del-toro-barilarguero-obligando-a-la-fiera-con-su-garrocha/?tx_gbgonline_pi1[gocollectionids]=28&tx_gbgonline_pi1[gosort]=d

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Aguada roja sobre papel avitelado, ahuesado, 1814 - 1816
Número de catálogo
G02437
Autor
Goya y Lucientes, Francisco de
Título
El célebre Fernando del Toro, barilarguero, obligando a la fiera con su garrocha
Fecha
1814 - 1816
Técnica
Aguafuerte; Aguatinta; Bruñidor; Buril; Punta seca
Soporte
Papel verjurado, blanco
Dimensión
Alto: 300 mm.; Ancho: 408 mm.; Alto huella de la plancha: 244 mm.; Ancho huella de la plancha: 351 mm.
Serie
Tauromaquia [estampa], 27
Procedencia
Émile Galichon, París; venta Clément, París, 1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002.

Bibliografía +

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Gassier, Pierre, Vida y obra de Francisco de Goya: reproducción de su obra completa: pinturas, dibujos y grabados, Juventud, Barcelona, 1974, pp. nº 1204.

Gassier, Pierre, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, II, Noguer, Barcelona, 1975, pp. 388-389, nº 269.

Lafuente Ferrari, Enrique, El mundo de Goya en sus dibujos, Urbión, Madrid, 1979, pp. 205-206.

Holo, Selma Reuben, ''Goya and the Bullfight'', en: La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee Art Museum, Milwaukee:, 1986, pp. 26, 32.

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Gassier, Pierre, Goya, toros y toreros, Actes Sud, Arlés:, 1990, pp. 94-95.

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Matilla, José Manuel, Francisco de Goya (1746-1828). Tauromaquia (1816), Museo del Prado. Memoria de actividades / informe de datos estadísticos, 2002, pp. 66.

Matilla, José Manuel y Aguilar, I., ''Catálogo. Fuentes literarias y visuales'', en: Tauromaquia: Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Fundación Artes del Grabado a la Estampa Digital, A Coruña:, 2003, pp. 46-47.

Calcografía Nacional (España), Calcografía Nacional. Catálogo general, II, Real Academia de San Fernando, Madrid, 2004, pp. 476, nº 3959.

Otros inventarios +

Inv. Nuevas Adquisiciones (iniciado en 1856). Núm. 2625.

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Fecha de actualización: 03-12-2016 | Registro creado el 26-11-2015

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