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Caida de un picador de su caballo debajo del toro
Goya y Lucientes, Francisco de
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Goya y Lucientes, Francisco de

Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos, Francia, 1828

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Goya nació accidentalmente en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736. Francisco fue el cuarto de seis hermanos: Rita (1737); Tomás ( ...

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Caida de un picador de su caballo debajo del toro

1814 - 1816. Aguafuerte, Aguatinta, Bruñidor, Punta seca sobre papel verjurado, blanco, 300 x 408 mm.

La estampa, Tauromaquia, 26, Caida de un picador de su caballo debajo del toro, pertenece a la serie grabada por Goya, dominada siempre por el patetismo trágico, entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

El título inicial dado por Goya, Suerte de Picador, resulta equívoco referido a esta escena. Ceán pudo ser consciente de esta ambigüedad semántica, pues el título que sugirió y que fue definitivamente elegido remite sin ambages a las consecuencias funestas del lance, Caida de un picador de su caballo debajo del toro. La suerte de picar era uno de los momentos de mayor tensión y riesgo en las corridas de toros. Quizá por ello León de Arroyal dedicó a esa acción un juicio crítico, en el que parece estar describiendo la presente estampa: Ver a un hombre volando entre las astas de un toro, abierto en canal de una cornada, derramando las tripas y regando la plaza con su sangre: un caballo que herido precipita al jinete que lo monta, echa el mondongo, y lucha con las ansias de la muerte: una cuadrilla de toreros despavoridos huyendo de una fiera agarrochada: una tumultuosa gritería de innumerable gente mezclada con los roncos silbidos y sonidos de los instrumentos bélicos, que aumentan la confusión y espanto. De las frecuentes cogidas de los picadores, cuando los caballos carecían de peto, queda constancia en numerosas descripciones de la época y así no es extraño que Goya fijase su atención en ellas como medio para mostrar la violencia implícita en las corridas de toros. Prueba de esto es la reiteración temática del episodio en la serie así como en pinturas y litografías elaboradas a lo largo de su carrera, desde la década de 1790 hasta los años de Burdeos. La vinculación de los Desastres de la guerra con la Tauromaquia se pone claramente de manifiesto en esta estampa, que aborda un tema taurino desde los presupuestos de la iconografía de guerra. Las figuras de quienes componen la cuadrilla recuerdan tanto a los cazadores de toros en el campo de las primeras estampas de la serie, como a los españoles que con desesperación o brutalidad se defienden o atacan al ejército francés en los Desastres. La composición, centralizada, focaliza la atención en el abigarrado conjunto de animales y personas, por lo que resulta difícil precisar cuáles son los protagonistas. El contraste entre el negro del toro y el blanco del caballo dirige la mirada hacia el combate principal. Contraste también en la relación de fuerzas, al contraponer el poder del toro, cuyos cuernos atraviesan el cuerpo del caballo tendido arrojando sus vísceras al exterior, y la indefensión del équido que yace convertido en un parapeto tras el que se refugia la cuadrilla. Goya oculta las cabezas de ambos animales; uno entre las tripas y el otro tras la cerviz, mostrando sólo los rostros de los hombres que contemplan aterrados el espectáculo de la muerte. Detrás del caballo un grupo de toreros mira horrorizado, mientras debajo del toro el picador trata de protegerse con las manos de su poderosa embestida. Para cerrar el círculo del ambiente opresivo, el artista incide de nuevo en la representación del tendido con el público. Como ya hiciera al presentar la muerte del alcalde de Torrejón (G02431), introduce una composición desequilibrada, amontonando elementos en la diagonal donde se parapeta la cuadrilla, metáfora de la confusión provocada por el suceso. Pero no todos los rostros reflejan el horror del acontecimiento; la mayor parte de los personajes ocultan sus rasgos faciales tras una capa, e incluso alguno de ellos ríe abiertamente demostrando su sadismo y estulticia. Una vez más, la censura a la actitud del público, captado como multitud anónima, acapara la intención de Goya. Esta forma de abordar la suerte de varas, sin precedentes en la historia del arte, sitúa al artista en la estela de la literatura antitaurina. (Texto extractado de Matilla, J.M.: Tauromaquia 26. Caida de un picador de su caballo debajo del toro, en: Goya en tiempos de Guerra, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2008).

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Ficha técnica

Obras relacionadas

Caída de un picador de su caballo debajo del toro
Sanguina sobre papel verjurado, ahuesado, 1814 - 1816
Número de catálogo
G02436
Autor
Goya y Lucientes, Francisco de
Título
Caida de un picador de su caballo debajo del toro
Fecha
1814 - 1816
Técnica
Aguafuerte; Aguatinta; Bruñidor; Punta seca
Soporte
Papel verjurado, blanco
Dimensión
Alto: 300 mm.; Ancho: 408 mm.; Alto huella de la plancha: 246 mm.; Ancho huella de la plancha: 352 mm.
Serie
Tauromaquia [estampa], 26
Procedencia
Émile Galichon, París; venta Clément, París, 1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002.

Bibliografía +

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Calcografía Nacional (España), Calcografía Nacional. Catálogo general, II, Real Academia de San Fernando, Madrid, 2004, pp. 476, nº 3958.

Matilla, José Manuel, ''Tauromaquia 26. Caída de un picador de su caballo debajo del toro'', en: Goya en tiempos de guerra, Museo Nacional del Prado, Madrid:, 2008, pp. 434-436, nº 156.

Otros inventarios +

Inv. Nuevas Adquisiciones (iniciado en 1856). Núm. 2625.

Exposiciones +

Goya en tiempos de guerra
Madrid
15.04.2008 - 13.07.2008

Fecha de actualización: 03-12-2016 | Registro creado el 26-11-2015

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