El sueño de san José
1660. Óleo sobre lienzo, 196,5 x 209,5 cmSala C
El encargo de esta pintura a Herrera es una prueba evidente de que la persona que le propició las oportunidades laborales en la Villa y Corte y razón por la que el sevillano decidió instalarse en ella fue el ensamblador y arquitecto de retablos Sebastián de Benavente, el mismo que en 1654 se ofreciera a prestarle la fianza para la realización de las pinturas del convento de San Hermenegildo de los carmelitas descalzos de Madrid (P833). El 25 de septiembre de 1659, Benavente contrataba con la cofradía de San José de ensambladores y carpinteros de maderas finas, que tenía su capilla en la iglesia del colegio de Santo Tomás de Madrid, la ejecución de un retablo según una traza ya existente, “menos un santo christo de bulto en un sepulcro questá en el pedestal y las tres echuras de Jesús, María y Joseph de bulto que an de estar en la caxa principal y la pintura de remate”. En el contrato se especificaba además que las esculturas de los dos niños que habían de rematar los lados del retablo fueran de mano de Juan Sánchez Barba, pero no sabemos si las mencionadas figuras de bulto de la Trinidad en la tierra y del yacente se le habían adjudicado también a este escultor o a su sobrino, Sebastián de Herrera Barnuevo. Lo cierto es que había que encajar el yacente en el pedestal del nuevo retablo, por lo que la única pintura de dicho retablo era la del ático, que corresponde a este Sueño de san José, cuyo formato se acercaba al de medio punto, tal y como los estudios radiográficos han revelado.
En el contrato tampoco se menciona al autor de las trazas, pero Abraham Díaz García identificó con buen criterio un dibujo hallado entre los bienes del pintor Jerónimo Ezquerra –“otra traza de retablo del mismo autor con una Trinidad de la tierra, Sueño de San Joseph y debajo Christo difunto en un sepulcro”- con el atribuido a Herrera Barnuevo preparatorio para este retablo. Por la descripción, no hay duda de que se trata del retablo referido en el contrato que suscribió el ensamblador Benavente con la cofradía de San José, por lo que es muy probable que su traza se debiera a Herrera Barnuevo. Este dato es de gran interés porque confirmaría la introducción del pintor sevillano en los círculos artísticos de la Villa y Corte a través de Benavente y de Herrera Barnuevo, y daría credibilidad a la anécdota que cuenta Palomino en su biografía del Mozo, donde refiere que la recomendación para que este pintara la cúpula de Nuestra Señora de Atocha le vino de Herrera Barnuevo, quien aseguró a Felipe IV que el Mozo lo haría muy bien. Sabemos que el 3 de agosto de 1660 este se encontraba en Sevilla y tenía bastante prisa por marcharse porque no acometió el encargo que le hizo el tribunal de la Santa Inquisición de pintar un cuadro sobre el auto de fe celebrado en la plaza de San Francisco de Sevilla el 13 de abril de ese año, si bien regaló al tribunal de la Santa Inquisición un dibujo de su mano con este motivo -que ahora identificamos con el conservado en el British Museum (inv. 1850,0713.5)-, para que otro artista de su satisfacción (cuya identidad desconocemos) se hiciera finalmente cargo de la pintura. También sabemos que en noviembre de ese año ya no compareció en la Academia sevillana de dibujo que codirigía con Murillo. Es muy probable que la razón de su traslado a Madrid fuera precisamente el encargo que le propiciara su amigo Sebastián de Benavente para acometer este Sueño de San José para el retablo contratado con la citada cofradía, pintura que Palomino situaba en el ático de dicho retablo y que refería en términos elogiosos, calificándola de “peregrino cuadro […] en el remate del retablo; que aseguro es de lo más regalado, y de buen gusto, que he visto suyo”. Dado que el retablo debía estar asentado a primeros de marzo de 1661, es muy probable que la fecha de ejecución del lienzo se corresponda con la de la marcha definitiva de Herrera el Mozo de Sevilla hacia finales de 1660.
En el Sueño de san José descubrimos las calidades de un artista que estaba evolucionando en su lenguaje pictórico hacia una pincelada más suelta y vibrante en su deseo de dar lo mejor de sí mismo ante su nueva clientela. La imprimación del lienzo, típicamente madrileña, es exactamente la misma que la que se empleó dos años después para la pintura del mismo tema que se encuentra en la iglesia de San Sebastián de Aldeavieja en Ávila. A pesar del estado de conservación de la pintura, es posible apreciar las cotas sobresalientes de maestría que alcanzó aquí el Mozo, acentuadas por el hecho de que la pintura había de ser contemplada de soto in su debido a que su destino era el ático del retablo, aspecto que se ha de tener en cuenta para valorar mucho mejor los potentes escorzos de las figuras, así como la composición, dominada por la gran diagonal ascendente que traza el cuerpo recostado de san José. Hay en este lienzo características plásticas que acercan mucho su estilo al que se advierte en el Triunfo del sacramento de la Eucaristía, como la pincelada suelta, la creación de una atmósfera muy vaporosa y el violento contraluz propiciado por las figuras en sombra del primer término, en este caso el san José dormido que contrasta con la luz y el colorido que emana del Espíritu Santo inundando los celajes y alcanzando a toda la composición. Por lo tanto, este lienzo es todavía heredero de las pinturas hechas en Sevilla. De todos modos, se advierte un colorido más sordo y empastado en la figura de san José, aunque quizás se deba a alteraciones cromáticas en los tonos morados, marrones y verdes oliva que acentúan el efecto del contraluz aún más.
La obra capta el momento en el que José, tras dudar de la fidelidad de la Virgen, decide repudiarla. Este se sume en un profundo sueño durante el que se le aparece un ángel que, señalando hacia la paloma, trata de decirle que María ha concebido por obra y gracia del Espíritu Santo (San Mateo, 1,18-25), y que dará a luz a un hijo que se llamará Jesús y salvará a su pueblo de sus pecados. Acompaña a la paloma un grupo de querubines con atributos que subrayan la pureza de la Virgen, como un espejo, un ramillete de flores y una rama de azucenas, además de la corona que porta un querubín rezagado tras el grupo principal y que identifica a la Virgen como reina de los cielos.
La retórica con la que Herrera plasmó el pasaje evangélico es una prueba más de lo que era capaz de conseguir. Así, sumergió la narración en una especie de mundo onírico, capturando con evidente maestría el sopor del sueño y la atmósfera “inasible y etérea” que envuelve una escena que, además, trasladó al exterior, un recurso claramente innovador en la pintura madrileña que le permitía mostrar mejor sus habilidades técnicas.
Navarrete Prieto, Benito, 'Francisco de Herrera, el Mozo. El Sueño de San José'. En: Herrera el Mozo y el Barroco total, Madrid, Museo Nacional del Prado,, 2023, p.173-177 nº 22
