La obra salió a la luz en 1955, en la Hallsborough Gallery de Londres, como de escuela italiana, y fue publicada en ese año por Xavier de Salas como de Paret y como una posible escena de teatro o baile de trajes con personajes en atuendos de distintas épocas y "en una acción difícil de entender". Ingresó en el Museo del Prado como "escena de teatro" por el aspecto de las figuras. Fue interpretada también como un descanso durante una representación y como una muestra de la revalorización de la tradición castiza frente a la moda francesa, aunque se constató repetidamente la dificultad de su lectura.

La escena se despliega en un tocador delicadamente iluminado y equipado con una mesa de espejo, así como con sillas, estera, alfombra y un cuadro de asunto taurino, en concreto una suerte de picador. Sin embargo, la reciente radiografía de la obra muestra un interior adornado lujosamente y, además, en una perspectiva parecida a la de Carlos III comiendo ante su corte (P2422), con el encuentro en ángulo de las dos paredes desplazado más hacia la derecha, coincidiendo con el eje central del lienzo. Quedaba así a la vista una de las esquinas del techo, que aparecía suntuosamente decorada con estucos, mientras otra araña con velas, que pendía más alto y más a la izquierda, sugería un espacio de mayor profundidad. A la izquierda de la pintura taurina colgaban una cornucopia y, debajo de ella, un reloj con una cubierta de cristal. En la pared de la izquierda una cortina descorrida desvelaba la luz de una vela o una ventana. Encima de ella había otro cuadro o espejo. Más a la izquierda destacaba una gran pintura de la Inmaculada Concepción, desvelada por el cortinaje rojo actualmente visible, detrás del cual estaba situada una puerta o ventana por la que entraba luz.

Las figuras, en cambio, se mantuvieron sin modificaciones. A la izquierda, una pareja vestida a la moda cortesana del primer tercio del siglo XVII se entrega a un afectado galanteo, reflejado también en las ascuas encendidas de un brasero, aunque la tristeza de la dama parece indicar un amor infeliz, tal vez por encontrarse comprometida, según se deduce de su anillo. Más a la derecha, una muchacha sentada y en traje popular ha despertado el interés de un joven majo. Observada desde la mesa de espejo por una sirvienta de sonrisa cómplice y que le ha ofrecido, por lo que parece, uno de los chales que lleva en su cesta, apoya con altivez su brazo en la cadera. Con un toque de melancolía mira hacia un niño que ha venido con su madre, elegantemente vestida a la moda francesa y con mantilla blanca, luciendo sendos châtelaines con un reloj de bolsillo y un perfumero, ambos de oro. Detrás del majo aparece una niñera en traje popular y con un tocado con velo como los que usaban las aldeanas de Cantabria, de donde también venían las nodrizas de la corte. La madre dirige su abanico cerrado hacia abajo con una expresión pensativa, mientras a sus espaldas un caballero ricamente ataviado, que parece ser su esposo, galantea con una joven con mantilla y capa negras. Esta ha puesto su mano en la del amante, lo que observa de reojo la niñera. Alza con la otra su abanico cerrado, del que pende un decenario -objeto que se utilizaba para rezar avemarías, pero que solían llevar también las celestinas- de bolas azules y adornado con medallas de oro. El niño, mientras tanto, que sostiene un molinillo hecho con naipes cortados (un tres de corazones y un tres de tréboles), tira de la falda de su madre, como si quisiera abandonar el lugar. El tocador, tanto de la casa particular como del teatro o la tienda, era un lugar para desplegar los gestos secretos y engañosos del galanteo. Objetos como los molinillos, los naipes y los relojes simbolizaban tradicionalmente lo imprevisible y pasajero del amor, la fortuna y la felicidad. La pareja vestida a la antigua usanza podría señalar lo repetitivo de esa cara oscura del amor, que contrastaría con las virtudes representadas en la imagen de la Virgen. Es probable que fuera esta imagen, considerada seguramente inadecuada en un ambiente como el descrito, la que motivó que el destinatario de la obra solicitara al artista que la repintara junto con el resto de la vistosa decoración. Como resultado, quedó un interior de carácter más neutro y con el cuadro de la suerte del picador, tema que solía dar pie el examen de las virtudes y los defectos del toro y que podría facilitar la clave para la lectura de la escena representada (Maurer, Gudrun, Paret, Museo Nacional del Prado, 2022, pp. 88-91).