El recorrido <em>TITULORECORRIDO</em> se ha creado correctamente. Añade obras desde la página de Colección
Añadido <em>TITULOOBRA</em> en el recorrido <em>TITULORECORRIDO</em>

Las parejas reales
Paret y Alcázar, Luis
Cerrar Continuar a ficha de la obra

Paret y Alcázar, Luis

Madrid, 1746 - Madrid, 1799

Paret y Alcázar, Luis

Al igual que Luis Meléndez, Paret es otro gran artista que vivió casi fuera de los encargos oficiales, alejado de la Corte gran parte de su vida creativa por causa de distintos motivos y desaprovechado por completo para colaborar en la vivificación de un gran arte nacional. Fue un exquisito autor de ...

Fuente: Museo Nacional del Prado

Ver ficha de autor

Las parejas reales

1770. Óleo sobre lienzo, 237 x 370 cm
Sala 039

Esta obra es la primera de gran formato pintada por Paret. Con ella demuestra que desde muy temprano en su trayectoria domina la composición en perspectiva y con numerosas figuras, además de haber desarrollado ya su modo de pintar característico, preciosista y tendente a un cromatismo de gama fría de apariencia nacarada. La hizo a instancias de su protector, el infante don Luis, probablemente como presente para su padre, Carlos III, o para su hermano Carlos, Príncipe de Asturias, promotor del evento mostrado en el lienzo, un juego de parejas que tuvo lugar en el entorno del palacio de Aranjuez el 6 de junio de 1770.

Se trata de una fiesta de carácter cortesano definida por la ejecución a caballo de distintas contradanzas al ritmo de la música. Según la narración de Juan Antonio Álvarez de Quindós, en su desarrollo participaban más de setenta corceles y cerca de doscientas personas, aunque los más importantes eran los cuarenta y ocho caballeros, vestidos lujosamente a la antigua usanza, que componían las cuatro cuadrillas que llevaban a cabo las figuras. En esta ocasión estuvieron dirigidas por el príncipe Carlos, que vestía, como su cuadrilla, de color blanco y encarnado y que, en el lienzo, aparece a la cabeza del grupo que ha girado hacia su derecha. En el lado opuesto, al fondo, se ve la del infante don Gabriel, de blanco y azul. La cuadrilla del infante don Luis, de blanco y verde, y la del duque de Medina Sidonia, de blanco y dorado, se disponen frente al palco real. En este espacio, creado al efecto sobre la galería del palacio y cubierto por tapices en los que se adivinan temas de carácter mitológico o de género al estilo de Teniers, así como floreros, se distingue claramente a Carlos III y a María Luisa de Parma, acompañados de los infantes Antonio Pascual, Francisco Javier y la infanta María Josefa, pues no solo están fielmente retratados a pesar de su tamaño, sino que la zona en la que se encuentran se halla más iluminada con respecto a las adyacentes, donde se agrupan otros personajes cortesanos, primorosamente ataviados y luciendo condecoraciones.

El "elegante espectáculo", según descripción del viajero inglés Joseph Townsend, que lo contempló en 1787, constituía la jornada del real sitio más concurrida de las que entonces hacía la corte, llegando a congregar a varios miles de personas de todas las clases sociales. Este aspecto es reflejado por Paret ya que, junto al ilustre cortejo citado, integra una representación del resto de estamentos, desde el militar, mediante los soldados de la guardia valona, el eclesiástico, a través de las figuras de varios frailes y abates, y, finalmente, el pueblo llano, en el que a su vez se identifican refinados petimetres y petimetras vestidas con la tradicional basquiña negra y la moderna mantilla blanca, majos con montera andaluza o redecilla y aún envueltos en sus capas, y aldeanos. Todos están captados con veracidad, componiendo un completo muestrario de expresiones y actitudes, además de representarse con extraordinaria minuciosidad, lo que se revela incluso en los detalles más pequeños, como los variados peinados o las joyas y complementos que lucen los distintos personajes.

A este pueblo llano reserva el artista el primer término de la composición y le hace protagonizar distintas escenas al margen del festejo que otorgan variedad y viveza a la obra. Así, el ángulo inferior izquierdo aglutina a un variopinto grupo de personajes en el que se ve a unas aldeanas que intentan avanzar a lomos de sus burros protegiéndose del sol con quitasoles o a un joven que se acompaña de su guitarra y unos pliegos nunca identificados hasta ahora pero que, por la inscripción y dibujos que presentan, se podrían relacionar con el romance popular Las virtudes de la noche, del que existen distintas versiones desde, al menos, mediados del siglo XVII, con el elemento común de la enumeración de hechos y situaciones que tienen lugar en esas horas. En una versión que circulaba en fechas próximas a la realización de este cuadro se destacan fundamentalmente hechos benéficos, lo que, más allá de ilustrar una escena cortés, tal vez podría interpretarse como una alegoría del reinado de Carlos III, que proporciona prosperidad y seguridad a su pueblo.

Con el fin de conseguir esta felicidad generalizada se favorecían actividades y eventos como el representado, de los que podían disfrutar todas las clases sociales, que, sin embargo, no se mezclaban entre sí, como se muestra en la parte central del lienzo donde, a pesar de no advertirse ningún altercado, dado que una joven bebe y sigue amamantando a su hijo sin inmutarse, se ve irrumpir con violencia a dos soldados armados, probablemente intentando evitar que el grupo se acerque hacia el otro lado, que parece destinado a la llegada de personas de más elevada extracción social, tal como evidencian sus ricos atuendos y las elegantes carrozas dispuestas en esta zona. Aun así, varios majos y un par de aldeanos sobre un burro han logrado abrirse paso entre ellos. Al fondo de la composición, por detrás de los músicos que integran el festejo, y casi fundidas con el frondoso paisaje, se ven también gentes y carrozas de diverso tipo, puestos de vendedores y hasta una embarcación, recordatorio de los entretenimientos fluviales que asimismo tenían lugar en el Real Sitio de Aranjuez.

De este modo, si se tiene en cuenta que aún no se había publicado la Colección de trajes de España de Juan de la Cruz (1777-88), ni en los cartones para tapices destinados a las residencias reales se había incluido la representación del pueblo contemporáneo, se puede considerar a Paret el primero en convertir a este en protagonista.

Se han relacionado con esta composición tres dibujos preparatorios que revelan un minucioso proceso creativo en el que tampoco puede pasarse por alto la posible influencia de obras como la Tela real de Velázquez (1632-37; Londres, National Gallery) o la Vista de Zaragoza de Juan Bautista Martínez del Mazo (1647; Madrid, Prado), la cuales, además, se hallaban por entonces colocadas en el paso del cuarto del infante don Luis en el Palacio Real de Madrid.

Como recoge Delgado, el 16 de junio de 1771, en carta a la Junta de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el marqués de Santa Cruz comentaba que "en Aranjuez estaba Luis Paret, que en pintura había hecho con mucho acierto las parejas del año pasado". Del éxito del cuadro es muestra significativa que el artista hiciera una copia por encargo del infante don Gabriel.

Albarrán, Virginia, 'Luis Paret y Alcázar. Las parejas reales' En:. Paret, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2022, p.100-104 nº 15

Multimedia

Ficha técnica

Número de catálogo
P001044
Autor
Paret y Alcázar, Luis
Título
Las parejas reales
Fecha
1770
Técnica
Óleo
Soporte
Lienzo
Dimensión
Alto: 237 cm; Ancho: 370 cm
Procedencia
Colección Real (Palacio de Aranjuez, Madrid, galería de la Real Capilla, 1818, s. n.).

Bibliografía +

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando., Distribucion de los premios concedidos por el rey Nuestro Señor a los discípulos de las tres nobles artes hecho por la Real Academia de San Fernando en la junta pública de 13 de julio de 1799, en la imprenta de la Viuda de Ibarra,, 1799, pp. 39.

Inventario: Real Palacio de Aranjuez, Madrid, 1818.

Eusebi, L., Catálogo de los cuadros de escuela española que existen en el Real Museo del Prado, Imprenta Real, Madrid, 1819, pp. 20 n.2.

Inventario de las Pinturas del Museo Hecho a la Muerte del R, Inventarios Reales en 12 volúmenes y un índice (fotcopias), [s.n, Madrid, 1834, pp. 71.

Sánchez Cantón, F. J., Pintores de los Borbones, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 24, 1916, pp. 143.

Paris, Pierre, La peinture espagnole depuis les origines jusqu'au debut, Les Éditions G. Van Oest, París, 1928, pp. lám.55.

Lozoya, Juan de Contreras y López de Ayala, Marqués de, Historia del arte hispánico, IV, Salvat, Barcelona-Buenos Aires, 1945, pp. 517.

Aguilera, Emiliano M., Pintores españoles del siglo XVIII, Iberia Joaquin Gil, Barcelona, 1946, pp. 18.

Sánchez Cantón, Francisco Javier; Pita Andrade, José Manuel, Los retratos de los Reyes de España, Omega, Barcelona, 1948, pp. 168/ lám.12.

Caturla, Maria Luisa, 'Paret, de Goya coetáneo y dispar' En: Goya (cinco estudios), Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1949, pp. 27-41 [34].

Gaya Nuño, Juan Antonio, Luis Paret y Alcázar, Boletín Sociedad Española de Excursiones, LVI, 1952, pp. 87-153 [102-103,140, nº10].

Lafuente Ferrari, Enrique, Breve historia de la pintura española, Tecnos, Madrid, 1953, pp. 396.

Delgado, O., Paret y Alcázar, Universidad de Puerto Rico. Instituto Diego Velázquez, C.S.I.C., 1957, pp. 113-119, 241 nº 12.

Ars hispaniae: historia universal del arte hispánico, Plus Ultra, Madrid, 1965, pp. 232.

Ceán Bermúdez, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las de las Bellas Artes en España, IV, Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando y de la Historia, Madrid, 1965, pp. 56.

Salas, Xavier de, Museo del Prado. Catálogo de las pinturas, Museo del Prado, Madrid, 1972.

Pardo Canalís, Enrique, Luis Paret, pintor de Madrid, Instituto de Estudios Madrileños (CSIC), Madrid, 1978, pp. 11.

Museo Nacional del Prado, Catálogo de las pinturas, Museo del Prado, Madrid, 1985, pp. 490.

Symmons, Sarah, 'El galgo y la liebre Francisco de Goya y Luis Paret'. En: Goya nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Amigos del Museo del Prado,, Madrid, 1987, pp. 396-412 [398-404].

El Real Sitio de Aranjuez y el arte cortesano del siglo XVII, Patrimonio Nacional, Madrid, 1987, pp. 418.

Goya: nuevas visiones : homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Amigos del Museo del Prado, Madrid, 1987, pp. 398,400,403.

Iglesias, Maria del Carmen, Carlos III y la ilustración: 1788-1988, Ministerio de Cultura, Madrid, 1988.

Symmons, Sarah, Goya. In Pursuit of Patronage, Gordon Fraser, Londres, 1988, pp. 83.

Museo Nacional del Prado, Museo del Prado. Inventario general de pinturas (I) La Colección Real, Museo del Prado, Espasa Calpe, Madrid, 1990.

Buendía, José Rogelio, El Prado. Colecciones de Pintura, Lunwerg Editores, Madrid, 1994, pp. 168.

Morales y Marín, José Luis, Pintura en España: 1750-1808, Cátedra, Madrid, 1994, pp. 210/ lám.120.

Benito Olmos, Aurora, Arte y Musica en el Museo del Prado, Fundacion ArgentariaVisor, Madrid, 1997, pp. 208.

Díaz Gallegos, Carmen, Dibujos preparatorios para 'Las parejas reales' de Luis Paret en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, Reales Sitios, XXXIV, 1997, pp. 70.

Morales y Marín, José Luis, Luis Paret, vida y obra, Aneto Publicaciones, Zaragoza, 1997, pp. 113-114 nº11.

Museo Nacional del Prado, Goya y la pintura española del siglo XVIII: guía, Museo del Prado, Aldeasa, Madrid, 2000, pp. 136.

Portús Pérez, Javier, La colección de pintura española en el Museo del Prado, Edilupa, Madrid, 2003, pp. 100.

Molina, Alvaro, Vestir la identidad, construir la apariencia: la cuestión del traje en la España del Siglo XVIII, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2004, pp. 207-208.

Mena Marqués, M.B, 'Las clases sociales. La armonía del pueblo' En:, Mena Marques,Manuela B. Goya en Madrid : cartones para tapices 1775-1794, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2014, pp. 132-139 [138 f.3.9].

Castillo Álvarez, Silvia, Marcos, muebles y maderas: obras de carpintería, ebasnistería y enmarcado en el Museo del Prado (1818-38), Boletín del Museo del Prado, XXXIII (51), 2015, pp. 100-111 [105].

Martínez Pérez, Alejandro, Dibujos de Luis Paret y Alcázar (1746-1799). Catálogo razonado., Centro de Estudios Europa Hispánica,, Madrid, 2018, pp. 102-103.

Martínez Plaza, Pedro J., El gabinete de descanso de sus majestades, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2019, pp. 9,11,16-17,49.

ALba, L. García Maíquez, J. Gayo, M.D, Jover de Celis, M. Merino Gorospe, J.L, 'Aportaciones al estudio técnico de las obras de Paret' En:, Paret, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2022, pp. 47-63 [47-48,51-52,54,56-57].

Albarrán, Virginia, 'Luis Paret y Alcázar. Las parejas reales' En:, Paret, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2022, pp. 100-104 nº 15.

Maurer, Gudrun, 'Paret, pintor de singular ingenio' En:, Paret, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2022, pp. 15-45 [22,27].

Otros inventarios +

Catálogo Museo del Prado, 1985. Núm. 1044.

Catálogo Museo del Prado, 1910. Núm. 1044.

Inv. Real Museo, 1857. Núm. 2003.
Paret / 2003. Un torneo en el sitio de Aranjuez. (firmado) / Alto 8 pies, 5 pulg; ancho 13 pies.

Catálogo Museo del Prado, 1872-1907. Núm. 838.

Inv. Fernando VII, Aranjuez, 1814-1818. Núm. s. n..
Galería de la Real Capilla [...] {20994} Las parejas que se executaban delante del Palacio de Aranjuez cuatro varas y media ancho tres alto = Paret

Inscripciones +

Ludovicus Parèt / & Alcazar / pinxit / a. MDCCLXX
Manuscrito en color anaranjado. Anverso, parte inferior central

2003
Manuscrito en color anaranjado. Anverso, ángulo inferior izquierdo

LAS VIRTUD. [inscrito en unos pliegos, en color gris]
Manuscrito a pincel. Anverso, ángulo inferior izquierdo

Exposiciones +

COPIA DE - Paret
Madrid
24.05.2022 - 21.08.2022

Paret
Madrid
24.05.2022 - 21.08.2022

El Gabinete de descanso de Sus Majestades
Madrid
09.04.2019 - 12.10.2021

Goya en Madrid
Madrid
28.11.2014 - 03.05.2015

Carlos III y la Ilustración
Barcelona
27.02.1989 - 16.04.1989

Carlos III y la Ilustración
Madrid
09.11.1988 - 22.01.1989

Ubicación +

Sala 039 (Expuesto)

Expuesto

Objetos presentados +

Baile / danza: Junto a la tribuna más próxima al espectador se distingue un grupo de músicos: un timbalero y cinco clarineros montados a caballo. Frente a ellos, otro grupo de seis jinetes seguramente siguen la misma formación. Según los documentos del Archivo del Palacio Real relativos a estos festejos, asistían a los mismos dos “orquestas” y los caballos danzaban una contradanza. La fiesta de Parejas es un tipo de ballet ecuestre en el que destaca la doma de los caballos, que debían ir al unísono por parejas, formando figuras geométricas al son de una música de ritmo marcado (Marchas, Gigas, Contradanzas y otras similares). Es una diversión cortesana que se difundió en las cortes europeas desde la de Florencia donde se practicaba en el s. XVII. En España hay constancia desde la década de 1720, durante el reinado de Felipe V, y se hacían asiduamente con Carlos IV, siendo príncipe. Están documentados los gastos de estas fiestas en el Archivo General del Palacio Real entre 1773 y 1788 (Bordas, 2009).

Cestería

Timbal: A la izquierda del grupo que toca los clarines, un timbalero toca los dos timbales que cuelgan en los costados del caballo. Los timbales están cubiertos con estandartes del mismo color azul claro que los clarines. El músico bate ambos brazos con las baquetas en las manos en actitud de estar golpeando sucesivamente los parches. No se aprecia la forma de la caja del instrumento. Los timbales (atabales en el mundo árabe y medieval) son instrumentos unimembranófonos con caja metálica semiesférica (Proyecto Iconografía Musical, UCM).
Acompañan generalmente a los clarines en la música heráldica y militar. Se tocan en pares colocados en los flancos del caballo. Cada parte tiene una altura sonora diferente con un intervalo variable (modernamente de quinta). En el siglo XVIII empiezan a utilizarse en los conjuntos instrumentales, de donde pasan a la orquesta moderna.

Clarín: En parte inferior central-derecha de la composición hay un grupo de cinco instrumentistas de viento con trompetas - clarines, montados a caballo. Tres están tocando, mientras un cuarto sujeta el instrumento y el del extremo de la derecha está de espaldas y no se ve la acción. Los instrumentos están descritos vagamente, aunque lo suficiente para ver el tubo de metal dorado, con una vuelta, que se abre en campana. Portan estandartes como es habitual. El registro agudo de la trompeta se conoce como clarín, dándosele este mismo nombre al instrumento en el que se hace. La trompeta es un aerófono de metal con embocadura de boquilla y tubo cilíndrico en su mayor parte, que se abre en campana. La longitud el tubo determina su tonalidad base, a partir de la cual suenan los armónicos naturales. Los sonidos son modificados por la vibración de los labios del tañedor (Proyecto Iconografía Musical, UCM).
Se usó en casi todos los pueblos de la Antigüedad y más tarde en Oriente, antes de generalizarse en el mundo cristiano aproximadamente a partir del s. XIII. En general es un instrumento heráldico y militar que se usa para hacer señales o toques. En este caso se usa en conjunto para hacer melodías sencillas y aumentar la sonoridad en un ejercicio al aire libre.

Flauta dulce: A la izquierda del cuadro, un niño toca una flauta recta o un pito. Lo sostiene con ambas manos, en actitud de imitar a los clarineros. Apenas descrito visualmente, parece de tamaño pequeño y color dorado. Probablemente es una flauta dulce, ya que la toca con ambas manos y eso parece indicar que tiene más de tres agujeros (Proyecto Iconografía Musical, UCM).

Sombrilla

Carruajes

Fecha de actualización: 01-12-2022 | Registro creado el 28-04-2015

Más obras de Paret y Alcázar, Luis

Tienda Prado

Impresión a la carta

Imprime en alta calidad cualquier obra disponible en nuestro catálogo en el tamaño y acabado que prefieras.

Banco de imágenes

Solicita cualquier obra disponible en nuestro catálogo en formato digital.

Arriba