Estampa, Tauromaquia, 23, Mariano Ceballos, alias El Indio, mata el toro desde su caballo. Hoy se acepta que Goya grabó la serie, dominada siempre por el patetismo trágico, entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

La versión definitiva adopta fielmente la inscripción de Ceán anotada en el álbum del British Museum: Mariano Ceballos, alias el Indio mata el Toro desde su caballo, modificando el título genérico escrito por el artista Matar à caballo. Mariano Ceballos, conocido por el apodo de El Indio, fue objeto de atención por Goya en varias creaciones gráficas de temática taurina. Además de la presente estampa, también aluden a sus heterodoxas actuaciones la Tauromaquia, 24 (G02434) y una de las cuatro litografías de los Toros de Burdeos, dibujada en 1825, con el título: El famoso Americano Mariano Ceballos. Tal reiteración referencial demuestra la fuerte impresión causada al artista por el torero, muy conocido en su época. Además de las obras citadas, se conservan dos pruebas de estado en la Biblioteca Nacional de Madrid y en el Musèe du Petit Palais de París; y el correspondiente dibujo preparatorio del Museo del Prado (D04310) de una lámina grabada cuyo paradero se desconoce, desechada por el autor y en la que se representa a Mariano Ceballos montado sobre un toro poniendo un rejón (Tauromaquia, J).

La identificación de Ceballos ha suscitado controversias en la historiografía. Vargas Ponce cita un comentario de J.J. Rousseau, quien describe: En el año 1746 un indio de Buenos Aires, habiendo sido condenado a galeras a Cádiz, propuso al gobernador recobrar su libertad a cambio de exponer su vida en una fiesta pública. Él prometió que lidiaría solo al toro más furioso sin otra arma en la mano que una cuerda, que le derribaría, le agarraría con el lazo por la parte que le indicasen, le ensillaría, le pondría las bridas, le cabalgaría y, así montado, lidiaría contra otros dos toros de los más bravos que se hiciese salir del torillo y que él les daría muerte a uno tras otro cuando se lo ordenaran y sin ayuda de ninguna otra persona. Así se acordó y el Indio mantuvo su palabra y cumplió todo cuanto había prometido. Sin embargo, por la fecha de la descripción de Rousseau, demasiado temprana, no parece razonable que fuera ese personaje El Indio que Goya conoció. En 1910 Von Loga le asoció con el indígena Ramón de la Rosa, del que aparecen noticias en el Diario de Madrid (1802). Pero fue Cossío en su monumental enciclopedia taurina quien identificó correctamente al responsable de aquellas acciones. Documenta a un diestro de origen argentino, lo que explicaría su apodo, que toreó en Buenos Aires del 20 al 24 de febrero de 1772, y en julio de 1775 intervino en Pamplona, donde capeó a caballo bien, ensogó y montó un toro ensillado, y desde él picó otro y mató los dos bien; toreó y estoqueó a pie, pero en esto es poco papel. Volvió a torear en Pamplona entre 1778 y 1780, y en 1779 derribó desde su caballo a un astado que había huido de la plaza tras saltar la barrera. Según relata Henry Swinburne en sus Travels through Spain in the years 1775 and 1776 (Dublín y Londres, 1779), Ceballos empezó de niño la caza de ganado salvaje, y cuando el escritor británico le vio torear escupía esputos de sangre debido a la fuerza de sus embistes contra el toro. Exageraciones aparte, lo cierto es que el diestro murió en la plaza de Tudela en 1784, y que su fama llegó hasta principios del siglo XIX, circulando estampas populares que contribuyeron a divulgar su valor.

Existen suficientes testimonios del proceso creativo de esta estampa a través de un buen número de pruebas de estado. En el dibujo preparatorio conservado en el Museo del Prado la composición se encuentra completamente definida. Comparado con la estampa final no se aprecian modificaciones sustanciales, apenas se han eliminado figuras y los aspectos lumínicos están ya determinados. Las cuatro pruebas de estado conservadas confirman el método habitual de trabajo en la serie. Inicialmente Goya resuelve las líneas fundamentales sólo con aguafuerte (Musée du Petit Palais, París); a continuación, tras aplicar el aguatinta, obtiene una segunda prueba de estado (Museum of Fine Arts, Boston) que le permite apreciar la calidad de los matices tonales y las reservas; a partir de ese momento, mediante el bruñidor, saca de manera gradual las luces con la intención de incrementar el volumen y realzar a los protagonistas de la escena, tirando diversas pruebas para controlar el proceso de bruñido (Musée du Petit Palais, París). Las figuras del caballo y su jinete, enfrentadas al toro, son las únicas dotadas de luminosidad, como si de actores se tratara, en una composición de marcada oscuridad. (Texto extractado de: https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/ficha/goya/mariano-ceballos-alias-el-indio-mata-el-toro-desde-su-caballo/?tx_gbgonline_pi1[gocollectionids]=28&tx_gbgonline_pi1[gosort]=d