Salomé, princesa idumea hija de Herodías y esposa de Herodes Filipo I, porta en una bandeja la cabeza decapitada de San Juan Bautista, ilustrando un pasaje evangélico narrado por Mateo (14:1-11) y Marcos (6: 22-28). Tiziano había abordado este tema ya en 1516 (Roma, Doria-Pamphilj), concibiendo la escena en forma piramidal, con Salomé sosteniendo la cabeza del Bautista en una bandeja a la altura del pecho y una criada. La escena estaba ambientada en un interior, con un arco al fondo. Tiziano otorgó entonces a la escena una dimensión erótica, habitual en las representaciones de este episodio en el arte veneciano de principios del siglo XVI, mediante la sugerente indumentaria de Salomé y el modo como su brazo desnudo roza el cabello del profeta. Para varios historiadores la cabeza del Bautista sería un autorretrato de Tiziano, que habría inaugurado así un subgénero, el autorretrato en décapité, que retomaría Caravaggio.

En la Salomé del Prado, tres décadas posterior, ha desparecido la criada y cualquier referencia espacial, recayendo todo el protagonismo en Salomé, que sostiene en alto la cabeza del Bautista. Frente a la sólida estructura piramidal de la primera versión, ésta exhibe un dinamismo que evoca el baile que Salomé representó para seducir al Bautista. En animado contrapposto, el cuerpo traza una diagonal subrayada en paralelo por una gasa etérea, balanceada por las verticales de la cabeza y el brazo izquierdo. El destinatario de la seducción es ahora el espectador, a quien Salomé interpela con la mirada, un recurso dramático habitual en el último Tiziano. La obra retiene parte de la sensualidad de la primera versión al insistir Tiziano en el motivo del cabello oscuro del Bautista rebasando la bandeja y acariciando la pálida piel de Salomé. La cabeza del Bautista se asemeja a la de Cristo en el Entierro de 1557 (P440), lo que refuerza la comúnmente aceptada datación de la pintura promediada la sexta década del siglo XVI. Se ha señalado a menudo que Tiziano utilizó a su hija Lavinia como modelo para Salomé dado su parecido con el supuesto retrato conservado en Dresde, hipótesis de debe rechazarse habida cuenta de las diferencias entre una figura y otra.

La radiografía revela pequeños cambios en la posición de los ojos, ligeramente más bajos en origen, y en los brazos. Si el derecho apenas experimentó un leve retroceso, el izquierdo pasó de una posición diagonal a otra vertical. La reflectografía infrarroja muestra rasgos muy sumarios de dibujo preparatorio marcando los pliegues de la vestidura.

La composición conoció notable éxito a tenor de las innumerables réplicas y versiones de muy desigual calidad salidas de la bottega de Tiziano. De entre ellas sobresale la Joven con bandeja de frutas/Pomona (Berlín, Staatliche Museen, Gemäldegalerie), susceptible de una lectura en clave matrimonial, donde la cabeza del Bautista fue sustituida por unas frutas. Además, Tiziano ideó en sus décadas finales otra forma de representar el episodio (Koelliker Collection, Milán), volviendo de alguna manera a la versión de 1516: reaparece la criada -a la que se añade un sirviente negro- y Salomé sostiene la bandeja con la cabeza del Bautista a la altura de la cintura. El principal cambio está en el tono de la escena, privada de cualquier erotismo, con Salomé alejando de sí con repulsión la cabeza de su víctima.

Salomé entró en la colección real a mediados del siglo XVII, sin que sepamos su historia anterior. Se inventaría en el Alcázar de Madrid entre 1666 y 1734. Posteriormente colgó en el Buen Retiro y el Palacio Real Nuevo, antes de ingresar en el Museo del Prado a mediados del siglo XIX (Texto extractado de Falomir, M. en: Italian Masterpieces. From Spain`s Royal Court, Museo del Prado, 2014, p. 74).