La estampa, Tauromaquia, 13, Un caballero español en la plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos, pertenece a la serie grabada por Goya, dominada siempre por el patetismo trágico, entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

A partir de Un caballero español en la plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos se inicia el grupo temático de lances acaecidos en época del artista. Pese a la vestimenta aparentemente anacrónica del jinete, el atuendo era el habitual entre los rejoneadores de finales del siglo XVIII, muy similar al de los rejoneadores portugueses a la federica o al de los alguacilillos que abrían la plaza. Los títulos propuestos tanto por Goya, Quebrar rejones, como por Ceán, Un Caballero en plaza quebrando rejoncillos, evitan cualquier referencia a lances del pasado. Moratín menciona los antecedentes de esta suerte: Entre los cristianos, además de los dichos, celebra Quevedo a Cea, Velada y Villamor; al duque de Maqueda, Binifaz, Cantillana, Ozeta, Zárate, Sástago, Rianño, etc. También fue insigne el conde de Villamediana; y don Gregorio Gallo, caballerizo de S.M. y del orden de Santiago, fue muy diestro en los ejercicios de la plaza, e inventó la espinillera para la defensa de la pierna, que por él se llamó la gregoriana. El poeta de Tafalla celebra a dos caballeros llamados Pueyo y Zuazo, que rejoneaban en Zaragoza con aplauso, a fin del siglo pasado, delante de don Juan de Austria; y si V.E. me lo permite, también diré que mi abuelo materno fue muy diestro y aficionado a este ejercicio, que practicó muchas veces en compañía del marqués de Mondéjar, conde de Tendilla; y el duque de Medinasidonia, bisabuelo de este señor que hay hoy en día, era tan diestro y valiente con los toros, que cuidaba de que fuese bien o mal cinchado el caballo, pues decía que las verdaderas cinchas habían de ser las piernas del jinete.

En la estampa, el carácter de contemporaneidad está reforzado por la inclusión de la barrera, alusiva al hecho de que el lance se celebra en una plaza de toros. Si en las escenas anteriores apenas existían referencias espaciales -un somero paisaje en las referidas a la antigüedad o un vallado en los episodios con musulmanes-, aquí aparece representada claramente la barrera, cuya forma es muy semejante a la actual. La barrera delimita el marco espacial de la corrida, separando el ámbito del toro y el torero del lugar reservado al público. La representación de los espectadores en la plaza constituye otro de los hallazgos del artista. Las estampas de Carnicero, que tanto éxito tuvieron en su tiempo, ignoraban por completo el contexto de la acción o bien reducían la condición del público a meros elementos referenciales sin contenido expresivo. Goya, por el contrario, explota al máximo la significación del público como testigo del drama. Lejos de llenar por completo los tendidos o la barrera, agrupa a los espectadores, apenas insinuados mediante la acumulación de cabezas, con rostros que transmiten la tensión de la tragedia acontecida en la arena. Lafuente Ferrari sugiere la presencia entre el público de un posible autorretrato del artista: el espectador que en segundo término y a la derecha del grupo, mira de frente. La descompensación entre la masa de espectadores amontonados a la izquierda y el resto de barrera vacía provoca un desequilibrio tan inquietante como el resultado del lance en el ruedo. Un brioso toro se dispone a cruzarse en el camino del caballero que sin el auxilio de nadie, como el título sugiere, está preparado para clavar los rejoncillos. Goya es plenamente consciente del valor expresivo del desequilibrio, pues en el dibujo preparatorio conservado en el Museo del Prado (D04298), los espectadores cubren, como un friso continuo, la totalidad de la barrera. Mediante ese recurso imprime, además, movimiento a la escena, al crear una diagonal que desde la parte superior izquierda, en la que se intuye el sombrero de un picador, continúa por el caballero y su caballo en el centro, y termina en las pezuñas traseras del toro, en el ángulo inferior derecho. En su conocimiento de los recursos plásticos destaca también en el modo cómo sitúa al toro en un espacio entre la sombra y la luz, recortando su figura y enfrentando las cabezas del bóvido y el caballo, protagonistas indirectos de una lucha dirigida por el hombre. Y un detalle, apenas perceptible pero de gran sutileza y expresividad -las reservas de aguatinta en la punta del sombrero del caballero y en la cola del caballo-, aporta la precisa vibración de las plumas y las crines generada por el galope del animal. (Texto extractado de: https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/ficha/goya/un-caballero-espanol-en-plaza-quebrando-rejoncillos-sin-auxilio-de-los-chulos/?tx_gbgonline_pi1[gocollectionids]=28&tx_gbgonline_pi1[gosort]=d