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Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos
Goya y Lucientes, Francisco de
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Goya y Lucientes, Francisco de

Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos (Francia), 1828

Goya y Lucientes, Francisco de

Goya nació accidentalmente en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736. Francisco fue el cuarto de seis hermanos: Rita (1737); Tomás ( ...

Fuente: Museo Nacional del Prado

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Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos

1814 - 1816. Sanguina sobre papel verjurado, 196 x 294 mm No expuesto

Dibujo preparatorio para Tauromaquia, 13, Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos pertenece a una serie, dominada siempre por el patetismo trágico, que Goya grabó entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

A partir de Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos, realizado a sanguina (dos lápices rojos), comienza el grupo temático de lances acaecidos en época del artista. Pese a la vestimenta aparentemente anacrónica del jinete, el atuendo era el habitual entre los rejoneadores de finales del siglo XVIII, muy similar a la de los rejoneadores portugueses a la federica o la de los alguacilillos que abrían plaza. El carácter de contemporaneidad está reforzada por la inclusión de la barrera, alusiva al hecho de que el lance se celebra en una plaza de toros. Si en los dibujos y las estampas anteriores apenas había referencias espaciales -un somero paisaje en las referidas a la Antigüedad o un vallado en los episodios con musulmanes-, aquí aparece representada claramente la barrera, cuya forma es muy semejante a la actual. La barrera que delimita el espacio de la fiesta, separando el ámbito del toro y el torero del espacio destinado al público. En la estampa (G02423), lejos de llenar por completo los tendidos o la barrera, Goya agrupa un montón de personajes. La descomposición entre este conjunto de espectadores amontonados a la izquierda y el resto de barrera vacía provoca un desequilibrio tan inquietante como el resultado del lance que va a acontecer en el ruedo, en el que un brioso toro se dispone a cruzarse en el camino del caballero que, sin el auxilio de nadie, como el título sugiere, va a clavarle los rejoncillos. Goya es plenamente consciente de este valor expresivo del desequilibrio, pues en este dibujo preparatorio, los espectadores cubren, como un friso continuo, la totalidad de la barrera. El conocimiento de los recursos plásticos del artista se aprecia también en cómo sitúa al toro en un espacio entre la sombra y la luz, recortando su figura, y sobre todo enfrentando las cabezas del toro y el caballo, protagonistas indirectos de una lucha dirigida por el jinete. La lámina está adherida a un segundo soporte, una hoja de papel verjurado, rayado a pluma, perteneciente a un libro de registro del ejército francés en España. (Texto extractado de Matilla, J.M.: Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos, en: Mil años del caballo en el arte hispánico, Sevilla: Sociedad Estatal Nuevo Milenio, 2001).

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Ficha técnica

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Un caballero español en la plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos
Aguafuerte, Aguatinta, Bruñidor, Buril, Punta seca sobre papel verjurado, blanco, 1814 - 1816
Goya y Lucientes, Francisco de
Número de catálogo
D004298
Autor
Goya y Lucientes, Francisco de
Título
Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos
Fecha
1814 - 1816
Técnica
Sanguina
Soporte
Papel verjurado
Dimensión
Alto: 196 mm; Ancho: 294 mm; Alto segundo soporte: 197 mm; Ancho segundo soporte: 293 mm
Serie
Tauromaquia [dibujo], 13
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 12-11-1886.

Bibliografía +

D'Achiardi, Pierre, Les dessins de D. Francisco de Goya y Lucientes au Musée du Prado à París, D. Anderson, Roma, 1908, pp. il. CXV.

Mayer, August L., Francisco de Goya, Labor, Barcelona, 1925, pp. 231, nº 194.

Sánchez Cantón, Francisco Javier, Sala de los dibujos de Goya, II, Museo del Prado, Madrid, 1928, pp. 33, nº 220.

Adhémar, J., Goya. Exposition de l'oeuvre gravé, de peintures, de tapisseries et cent dix dessins du Mussé du Prado, Bibliothèque Nationale de France, París, 1935, pp. 43, nº 271.

Lafuente Ferrari, Enrique, Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya, Archivo Español de Arte, XVIII, 1946, pp. 185, 193-194.

Uberwasser, Goya. Gemälde, zeichnungen, graphik, tapisserien, Kunsthalle Basel, Basilea:, 1953, pp. 88, nº 111.

Sánchez Cantón, Francisco Javier, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y en su color. Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, I, Museo del Prado, Madrid, 1954, pp. nº 165.

Lafuente Ferrari, Enrique, La Tauromaquia. Les 33 eaux-fortes du tirage original suivies de 11 planches inédites, avec 15 épreuves d'état, 42 esquisses préparatoires et 7 dessins et gravures divers, Le Club Français du Livre, París:, 1963, pp. nº 13.

Delteil, Loys, Goya. Facsimil 1922, Collectors editions; Da Capo Press, Nueva York, 1969, pp. nº 236.

Gassier, Pierre y Wilson-Bareau, Juliet, Vie et oeuvre de Francisco de Goya: l`oeuvre complet illustré: peintures, dessins, gravures, Office du Livre, Fribourg, 1970, pp. nº 1177.

Lafuente Ferrari, Enrique, Francisco de Goya. La Tauromaquia, Gustavo Gili, Barcelona, 1974, pp. 14.

Gassier, Pierre, Vida y obra de Francisco de Goya: reproducción de su obra completa: pinturas, dibujos y grabados, Juventud, Barcelona, 1974, pp. 278, nº 1177.

Gassier, Pierre, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, II, Noguer, Barcelona, 1975, pp. 360-361, nº 255.

Lafuente Ferrari, Enrique, El mundo de Goya en sus dibujos, Urbión, Madrid, 1979, pp. 185-186.

Gassier, Pierre (dir), Goya, toros y toreros, Arlés, 1990, pp. 74-75, nº 14.

Matilla, José Manuel y Medrano, José Miguel, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica. Dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Museo Nacional del Prado, Madrid:, 2001, pp. 62-63, [Tauromaquia 13].

Mil Años del Caballo en el Arte Hispanico, Sociedad Estatal España Nuevo Milen, Sevilla:, 2001, pp. 286-287, nº 74.

Filigrana +

Motivo: Letra "J HONIG / & / ZOONEN"
Alto: 68 mm
Ancho: 104 mm
La letra “J HONIG / & / ZOONEN”, o su variante “J HONIG / & / ZOON”, aparecen habitualmente como contramarca de otra filigrana principal, perteneciente a los fabricantes de papel sucesores de Jan Jacob Honig (ant. 1712-1757). En los repertorios de filigranas consultados, los motivos o figuras principales a las que acompaña esta contramarca de letras son los siguientes, todos característicos de la familia Honig: el león rampante del escudo de las Siete Provincias Unidas ("Ydioma universal", Madrid: 1996, p. 305, n. 26); una colmena de abejas grande con diversos adornos alrededor (Repertorio GRAVELL, n. word.11.4.1); un gran escudo coronado con un cuerno en el interior (W.A. Churchill, Watermarks in paper, (1935) 1985, n. 322); el escudo de armas de Ámsterdam (Voorn 1960, p. 160, n. 73); la filigrana Pro Patria (Voorn 1960, p. 197, n. 148); o una gran cruz de San Andrés con adornos vegetales (Voorn 1960, p. 160, n. 166).

Henk Voorn, en su libro de 1960 sobre los molinos papeleros de la provincia de Holanda Septentrional, recoge los datos biográficos fundamentales sobre la familia Honig y, en concreto, sobre Jan Jacob y sus sucesores, fundadores de la compañía “J. Honig & Zoonen”. Los Honig llevaban trabajando en la producción de papel en Holanda desde que el fundador de la saga, Cornelis Jan Honig habilitara el molino “La colmena dorada” (De Vergulde Bijenkorf) en Wormer para uso papelero en 1662. En 1668 trasladó el negocio a Zaandijk, a un molino del mismo nombre que se convertiría en uno de los más importantes del país. Los descendientes del fundador se encargaron de expandir la marca por otras localidades de Holanda, aumentando su fama principalmente produciendo papel fino de escribir. Cornelis Adriaan Honig, nieto de Cornelis Jan, manejó el molino hasta vender su parte a sus primos, Cornelis y el mencionado, Jan Jacob Honig, en 1712. Estos figuraron juntos, como “C. & J. Honig”, hasta su separación en 1738, cuando se repartieron el control de los molinos que tenían, quedándose Jan Jacob con “Bijenkorf” y “Eendracht”, este último en Wormer. Tras la muerte de Jan Jacob Honig en 1757, su hijo Jacob Jan Honig se hizo cargo del negocio y, tras vender el molino “Eendracht” en 1774, adquirió en Koog aan de Zaan otro, llamado “De Wever”. Estableció la compañía “J. Honig & Zoonen” en los dos molinos, “Bijenkorf” y “Wever”, que tuvo una larga trayectoria durante las siguientes generaciones, siempre figurando bajo el nombre de los hijos sucesores de Jan Jacob Honig. En 1835 la producción familiar se dispersó, quedando independiente la actividad de cada uno de los dos molinos: por un lado, la firma “Jacob Honig & Zoonen”, siguió su trabajo en el molino de “Bijenkorf”, hasta que este se vendiera en 1854, y finalmente, se destruyera en un incendio en 1902; y por otro, la firma “Jan Honig & Comp.” se estableció en el molino “De Wever”, que fue derribado en 1841, trasladando desde entonces su actividad a los molinos “De Zwaam” y de “Het Fortuin” en Zaandijk, que todavía hoy permanecen en pie, aunque dedicados más al comercio de papel que a su producción

Bibliografía
Voorn, Henk, De papiermolens in de provincie Noord-Holland, Papierwereld,, Haarlem, 1960, pp. 160, n. 73, p. 197, n. 148, p. 208, n. 166, p. 552-554.
Churchill, William Algernon, Watermarks in paper, in Holland, England, France, etc., in the XVII and XVIII centuries and their interconnection, B. De Graaf, Nieuwkoop, 1985, pp. n. 120 y 132 [año 1737-87].
Wilson-Bareau, J. y Santiago Páez, E., ''Ydioma Universal'': Goya en la Biblioteca Nacional, Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, Madrid, 1996, pp. 305, n. 26 [año 1804].

Otros inventarios +

Colección Dibujos Goya (Numeración Sánchez Catón). Núm. 220.

Catálogo Goya, Pierre Gassier y Juliet Wilson. Núm. 1177.

Catálogo Gassier, 1975. Núm. II 255.

Inscripciones +

[...]10 [sobre adhesivo]
Manuscrito a pluma. Reverso, a la izquierda

220
Manuscrito. Reverso, ángulo superior derecho

220
Manuscrito. Reverso, parte inferior

25
Manuscrito. Anverso, ángulo inferior izquierdo

Grabado [2º soporte]
Manuscrito. Reverso, parte superior central

Exposiciones +

Goya, toros y toreros
Arlés
03.03.1990 - 04.06.1990

Fecha de actualización: 22-11-2021 | Registro creado el 28-04-2015

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