El representado es Gregorio de Silva y Mendoza (1649-1693), que porta espada, exhibe en su pecho y en la capa la Cruz de Santiago, y se rodea de un entorno ecuestre. Es uno de los retratos de mayor calidad realizados en España en la segunda mitad del siglo XVII y muestra la notable influencia que tuvo el flamenco Van Dyck (1599-1641) en la pintura de la época. Retrato donde se integran perfectamente la figura del duque y su sirviente en el paisaje, cercano a las obras del pintor Carlos II de la

Carlos II aparece representado en el Salón de los Espejos del Alcázar, en pie, junto a una mesa de pórfido sostenida por dos de los leones de bronce dorado de Mateo Bonuccelli; viste en seda negra, como era habitual en los retratos regios de la rama española de la casa de Austria desde Felipe II; porta el Toisón de Oro pendiendo de una cadena y ciñe la espada; en la mano derecha sostiene un memorial doblado, mientras que apoya la izquierda en el bufete y sujeta a la vez el sombrero de plumas neg

Carreño plantea en este retrato de cuerpo entero la nueva imagen oficial de Carlos II en edad adulta, tomando como modelo el prototipo iconográfico establecido por la escuela retratística española. El rey luce una rica armadura alemana, espada, bastón de mando y banda carmesí de general de sus ejércitos, dotándole de un aspecto majestuoso y heroico. La armadura reproducida es la de la labor de aspas de Wolfgang Grosschedel de 1551, una de las piezas más emblemáticas de la colección de Felipe II

En este retrato el rey aparece representado de medio cuerpo, vestido de oscuro, ostentando el toisón de oro sobre su pecho y destacándose sobre un fondo también oscuro. Se conocen más de veinte copias de ese modelo, que tuvo su origen en Velázquez. Aunque los retratos que generalmente se vinculan con Carlos II son de cuerpo entero y tienen un mayor desarrollo escenográfico, en alguna ocasión se recuperó la tradición de los últimos retratos de su padre. El ejemplo más importante es el que se mues

Retrato pintado sobre cartón, un soporte que no era raro para este tipo de obras, y del que procede que en ocasiones a los pequeños retratos se les llamara “naipes”. En la atribución de esta obra a Juan Carreño de Miranda intervienen varios factores. Aunque la mayor parte de su carrera se dedicó a la pintura religiosa, desde 1671 (año en que fue nombrado pintor de cámara) hasta su muerte en 1685 se dedicó preferentemente al retrato, tanto de Carlos II y su familia como de otros cortesanos. De he

En 1724, Antonio Palomino, que fue discípulo de Juan Carreño de Miranda, incluyó la biografía de su maestro en su Parnaso español pintoresco y laureado. La cercanía entre ambos convierte ese escrito en una obra de gran calidad informativa, pues pudo obtener la información de primera mano. Allí escribe: Son también de su mano (aunque a los principios) los dos cuadros de los colaterales de la iglesia del Caballero de Gracia, que son de san Francisco y san Antonio predicando, uno a las aves y otro

Representado en el Salón de los Espejos del Alcázar, en pie, junto a una mesa de pórfido sostenida por dos de los leones de bronce dorado de Mateo Bonucelli. Viste de seda negra, como era habitual en los retratos regios de la rama española de la casa de Austria desde Felipe II; porta el Toisón de Oro pendiendo de una cadena y ciñe la espada. En la mano derecha sostiene un memorial doblado, y la izquierda se apoya en la mesa y sujeta el sombrero de plumas negro. Al cuello viste la tradicional gol

El cuadro ingresó en el Museo procedente de la Hospedería del Monasterio de El Escorial, donde estaba colgado en 1847 cuando José de Madrazo solicita se de la orden de que "se traslade a este Real Museo con objeto de que forme parte de la serie cronológica de nuestros Reyes y personas Reales". Junto a este cuadro figuraba también otro retrato de Mariana de Austria en traje de monja (P644).

Herodes y Herodías, situados a la derecha de la composición, están sentados a una mesa concebida en escorzo por el pintor. Ambos contemplan, en el caso del rey con estupor, cómo Salomé les presenta en una bandeja la cabeza de Juan el Bautista, obtenida como recompensa a su danza (Marcos, 6 21-29). El último término está ocupado por arquitecturas iluminadas con habilidad, de indudables reminiscencias venecianas. El resto de los personajes que animan la escena, puestos en pie, contribuyen a dar se

Tras la muerte de Velázquez, Carreño (1614-1685) se reveló como su más legítimo continuador en la representación de los bufones que pululaban por la corte española. Los inventarios citan en el Alcázar un abundante número de retratos suyos de este tipo, entre los que se encuentran los dos de Eugenia Martínez Vallejo (éste y el P646, donde aparece vestida), el de El bufón Francisco Bazán (P647) y otros, que desgraciadamente han desaparecido, de los bufones Michol, Antonio Macarelli y Nicolás Jobsu

Tras la muerte de Velázquez, Carreño (1614-1685) se reveló como su más legítimo continuador en la representación de los bufones que pululaban por la corte española. Los inventarios citan en el Alcázar un abundante número de retratos suyos de este tipo, entre los que se encuentran los dos de Eugenia Martínez Vallejo (éste y el P2800, donde aparece desnuda), el de El bufón Francisco Bazán (P647) y otros, que desgraciadamente han desaparecido, de Michol, Antonio Macarelli y Nicolás Jobsum, y José A

Tras la muerte de Felipe IV en 1665, su viuda Mariana (1634-1696) asumió la regencia, y en esa doble condición de viuda y regente está representada en este cuadro en el que se reconoce el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. Los objetos de escritorio sobre la mesa hacen alusión a sus responsabilidades de gobierno. La decidida incorporación de la idea del espacio palaciego al retrato real es una de las características que singularizan el retrato cortesano posterior a Velázquez, y entre sus