Capean otro encerrado
1814 - 1816. Aguafuerte, Bruñidor, Aguatinta, Buril, Punta seca sobre papel verjurado, 300 x 408 mmNo expuesto
La estampa, Tauromaquia, 4, Capean otro encerrado, pertenece a la serie grabada por Goya, dominada siempre por el patetismo trágico, entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual deGoya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.
Goya suele recurrir a títulos muy breves, como evidencia la inscripción Principio de torearlos del ejemplar de Boston. Por el contrario, Ceán sugiere títulos más literarios y descriptivos, prefiriendo para esta imagen la fórmula Comienzan los Moros á capear los Toros en cercado con el albornoz, epígrafe inscrito en el álbum que hoy se conserva en el British Museum. Dicho título quedó reducido en la versión definitiva publicada en la hoja que acompañaba a las estampas con motivo de la edición de 1816, Capean otro encerrado.
Las referencias a los orígenes del toreo en tiempo de los musulmanes fueron recurso tópico en la literatura de la época. El tratado de José Delgado Pepe-Hillo informa: En efecto, no cabe la más pequeña duda en que los primeros a quienes se vio luchar con los toros fueron los Moros de Toledo, Córdova y Sevilla, en cuyas Cortes que eran en aquellos tiempos las más cultas de Europa, celebraron diferentes veces estas luchas las personas de la primera nobleza, que las tomaban como un entretenimiento en que exercitaban el valor y la destreza. Pepe-Hillo desestima como práctica del toreo la consideración de la caza del toro sin ánimo de espectáculo según era ejercitada en la antigüedad -representada por Goya en las dos primeras estampas (G02411 y G02412)-, fijando el verdadero origen de las corridas de toros en los lances que los nobles musulmanes realizaban en público para demostrar su coraje y habilidad.
El dibujo preparatorio (D04292) muestra la composición acabada sin apenas cambios en su reporte a la lámina de cobre. En la matriz se produjo un desperfecto durante el proceso de grabado, visible en todas las estampas desde la primera edición, en forma de arañazo semicircular en el ángulo inferior derecho. Esta estampa es una de las más flojas en composición, sin embargo, presenta aspectos de indudable interés. En primer lugar, la aparente falta de estructura compositiva puede ser interpretada en el contexto de una fiesta no reglada, expuesta a la improvisación propia de sus comienzos históricos. Por otra parte, el artista hace un interesante uso de las luces en contraste con las sombras generadas por el aguatinta, para destacar las figuras y dotarlas de movimiento. Desde la ortodoxia histórica, la escena presenta errores y anacronismos advertidos por diversos críticos: representa a un moro dando un lance de frente por detrás o a la aragonesa, suerte inventada por Pepe-Hillo (Bagüés, 1926). En cuanto a la indumentaria, el artista caracteriza a los moros con ropas no acordes con la época medieval, en la que se supone acontece la acción, presentándolos como turcos del Imperio. En este sentido, es conocida la participación de los mamelucos, vestidos a la morisca, en la lidia de toros en Madrid (Martínez-Novillo, 1992). Asimismo, llama la atención la curiosa actitud del moro arrodillado, semejante a la postura de oración en la mezquita. Un aspecto de notable interés de esta escena es la presencia de un burladero con espectadores. Éstos van a desempeñar un papel crucial en la serie, especialmente en las composiciones de lances contemporáneos, por cuanto proporcionan pistas sobre la verdadera posición de Goya ante la fiesta de los toros. En las primeras estampas apenas son más que un elemento secundario, pero mantienen el nivel significativo de espectáculo público. Sin embargo, a medida que progresa la serie, los espectadores se convertirán también en protagonistas y participantes del festejo. (Texto extractado de: https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/).
