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Caridad
Goya y Lucientes, Francisco de
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Goya y Lucientes, Francisco de

Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos, Francia, 1828

Miniatura autor

Goya nació accidentalmente en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736. Francisco fue el cuarto de seis hermanos: Rita (1737); Tomás ( ...

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Caridad

1810. Aguada, Aguafuerte, Bruñidor, Buril, Punta seca sobre papel avitelado, ahuesado, 163 x 236 mm.

Desde su publicación, el título dado por Goya a esta estampa ha sido casi invariablemente interpretado de un modo sarcástico. No en vano la ironía constituye uno de los rasgos definitorios de su obra. En una lectura superficial, Caridad podría ser entendida como la representación de una acción impulsada por la virtud cristiana, y sería, por tanto, una de las pocas acciones virtuosas de las que Goya da cuenta en estas estampas. Sin embargo, y como los primeros críticos ya supieron ver, nada hay de caritativo en la escena a la que asistimos como espectadores. Mélida apuntó su ambigüedad, Brunet su sarcasmo e ironía y más tarde Beruete se preguntó sobre su sentido: “¿Es que estos cuatro hombres están enterrando caritativamente a los muertos, o son cuatro forajidos que los ocultan después de haberlos despojado? Por sus actitudes me parece esto último”. Sería Lafuente Ferrari quien, con su habitual acierto, explicaría que “en todo caso, estos muertos, desnudos, que se arrojan a una sima empujándolos con picas o agarrándolos irrespetuosamente por las piernas, no son tratados con mucha caridad por sus enterradores”. Más recientemente Hofmann ha llegado a decir que con la leyenda Goya insinúa lo que ha quedado de la virtud cristiana de la caridad: un amor al prójimo que sólo se manifiesta tras la matanza al arrojar los cadáveres al vacío, como si de basura se tratara. Lo cierto es que la acción carece de la solemnidad que podría pensarse requiere enterrar a los muertos y muestra más bien la fuerza de una costumbre que ha convertido la tarea en algo cotidiano. Como señalan las numerosas referencias documentales de la época, la gran cantidad de cadáveres que en ocasiones se amontonaban tras un combate, una jornada de represión o una epidemia, obligaba a enterrar los cuerpos de forma precipitada, en ocasiones incluso cuando algunos todavía tenían un soplo de vida, y las fosas comunes eran el más rápido de los sistemas. Goya suprime, una vez más, cualquier referencia que pueda identificar el suceso para crear una escena sobrecogedora en la que de nuevo la falta de respeto al cuerpo humano constituye la idea principal. Quizá por ello, porque el tema esencial es éste, Goya intencionadamente provoca una lectura que impide identificar con claridad a sus protagonistas. ¿Quiénes son los enterradores y quiénes los muertos? La comparación del dibujo preparatorio con el grabado no aclara especialmente la interpretación. La diferencia fundamental entre ambos estriba en la apariencia de las dos figuras que aparecen de pie a la derecha; en el dibujo, el personaje del extremo luce un gorro muy similar al colback que llevaban los cazadores a caballo de la Guardia de Napoleón, y que bajo el mando de Murat fueron los responsables principales de la represión. Este gorro cilíndrico bajo, forrado de piel, distinguía a estas tropas de la infantería que llevaba el schako, más alto, y que lucen los soldados del pelotón de fusilamiento del Tres de mayo. De este modo, Goya va a identificar frecuentemente a los responsables franceses de la mayor parte de las escenas más violentas de la serie. Tras él aparece un personaje serio tocado con una especie de turbante que inmóvil contempla la escena. La caridad podría ser así bien entendida como un gesto de colaboración entre franceses y españoles a la hora de enterrar a sus víctimas. Sin embargo, en la estampa Goya suprime los gorros de ambos, con lo que el valor del cambio es sustancial, ya que de este modo son los españoles los únicos artífices de un rápido enterramiento realizado ante la figura de un anciano de rostro serio que parece cerrar los ojos ante el drama. (Texto extractado de Matilla, J.M.: Caridad, en: Goya en tiempos de Guerra, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2008, p. 322)

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Ficha técnica

Obras relacionadas

Caridad
Sanguina sobre papel verjurado, ahuesado, 1810
Número de catálogo
G02357
Autor
Goya y Lucientes, Francisco de
Título
Caridad
Fecha
1810
Técnica
Aguada; Aguafuerte; Bruñidor; Buril; Punta seca
Soporte
Papel avitelado, ahuesado
Dimensión
Alto: 163 mm.; Ancho: 236 mm.
Serie
Desastres de la guerra [estampa], 27
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000

Bibliografía +

Brunet, M.G., Étude sur Francisco Goya sa vie et ses travaux, Aubry, libraire-éditeur, Paris, 1865, pp. 52.

Viñaza, Cipriano Muñoz y Manzano Conde de la, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Tip. M.G. Hernández, Madrid, 1887, pp. 376.

Delteil, Loys, Francisco Goya, I, Chez L'Auteur, Paris, 1922.

Mayer, August L., Francisco de Goya, Labor, Barcelona, 1925, pp. 231.

Lafuente Ferrari, Enrique, Los desastres de la guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Instituto Amatller de Arte Hispánico, Barcelona, 1952, pp. 61-154.

Harris, Tomas, Goya, engravings and lithographs, II, Bruno Cassirer, Oxford, 1964, pp. 217.

Gassier, Pierre, Vie et oeuvre de Francisco de Goya: l' oeuvre complet illustré: peintures, dessins, gravures, Office du Livre, Fribourg, 1970.

Sayre, Eleanor, The Changing Image. Prints by Francisco Goya, Museum of Fine Arts, Boston, 1974, pp. 165.

Derozier, C., La Guerre D'Independance Espagnole a Travers L'Estampe (1808..., II, Universidad de Lille, Lille, 1976, pp. 882.

Vega, J., Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor, Francisco de Goya, grabador: instantáneas, Caser y Calcografía Nacional, Madrid, 1992, pp. 27.

Vega, Jesusa, Museo del Prado: catálogo de estampas, Museo del Prado, Madrid, 1992, pp. 90.

Blas J., Matilla J.M. y Aguilar I, El libro de los desastres de la guerra : Francisco de Goya, I, Museo Nacional del Prado y Calcografía Nacional, Madrid, 2000, pp. 142.

Vibolt Knudsen, Vibeke, Goya's Realism, Statens Museum For Kunst, Copenhague, 2000, pp. 180.

Obras adscritas al Museo Nacional del Prado en el año 2000, Boletín del Museo del Prado, XIX, 2001, pp. 200.

Nieto Alcaide, V., La guerra y lo imaginario en la pintura de Goya. En: Historias inmortales, Barcelona, 2003, pp. 319-329.

Calcografía Nacional (España), Calcografía Nacional: catálogo general, II, Calcografía Nacional, Madrid, 2004, pp. 462.

No se puede mirar : Goya, Desastres de la guerra, Zoran Musi..., 2007.

Wilson-Bareau J. [et alt.], Catalogue, Goya graveur, Chaudun y Paris musées, Paris, 2008, pp. 241.

Matilla, José Manuel, Estampas españolas de la Guerra de la Independencia: propaganda, conmemoración y testimonio, Universidad de Salamanca, 2008.

Matilla J.M., Goya: en tiempos de guerra, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2008, pp. 322.

Bordes J., Matilla J.M. y Balsells S, Goya: cronista de todas las guerras : los ''desastres'' y la fotografía de guerra, Centro Atlántico de Arte Moderno y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Las Palmas De Gran Canaria Y Madrid, 2009, pp. 134.

Hofmann, Julius, Francisco de Goya: Katalog seines graphischen Werkes, Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, Viena, 2014, pp. 91-145.

Otros inventarios +

Inv. Nuevas Adquisiciones (iniciado en 1856). Núm. 2564.

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Fecha de actualización: 03-12-2016 | Registro creado el 28-04-2015

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