La composición consta de dos dibujos preparatorios para Tauromaquia, 11, en el recto y verso de la hoja (D04353 y D04353/1), denominados: El Cid Campeador lanceando otro toro. Pertenecen a una serie, dominada siempre por el patetismo trágico, que Goya grabó entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

El Cid Campeador lanceando otro toro localizado en el anverso (D04353), está realizado a sanguina y muestra el enfrentamiento entre el toro y el jinete. El escenario, la plaza, es inexistente; a Goya no le interesa destacar tanto la escenografía cuanto la actitud de los contendientes. El jinete clava su lanza con tanta fuerza que la punta traspasa el vientre del toro; el caballo gira levemente su cabeza hacia la derecha, tratando de evitar la embestida última del bóvido. De nuevo, el artista evita la confusión compositiva mediante la alternancia de blancos y negros en el toro y el caballo. Interpuesto entre la violenta escena y el espectador, a quien parece estar mirando, el équido actúa de nexo entre la mirada ajena y el drama que acontece en la arena. Con respecto a la anacrónica indumentaria del personaje, Martínez-Novillo ha sugerido que podría haberse inspirado en las vestimentas de los caballeros participantes en las fiestas reales celebradas en la Plaza Mayor de Madrid. Es interesante destacar que la composición de este dibujo no sufrió alteraciones significativas al ser trasladada posteriormente a la lámina (G02421); y por otra parte, el atuendo del Cid coincide con el de Un caballero español mata un toro despues de haber perdido el caballo (D04294) y Carlos V lanceando un toro en la plaza de Valladolid (D04297); circunstancia que confirma la falta de interés de Goya por documentar verazmente sus imágenes de la historia del toreo.

El Cid Campeador lanceando otro toro localizado en el reverso (D4353/1), está realizado a sanguina (dos lápices rojos) y se encuentra muy difuminado, a consecuencia, según parece, de frotes reiterados. Debido a las variaciones respecto a la composición grabada, no resulta evidente su vinculación con Tauromaquia, 11. La dificultad para asociar a su estampa correspondiente alguno de los cinco dibujos preparatorios para los grabados 10 y 11, provocó que Sánchez Cantón cambiara su atribución: en 1928 afirmaba que este diseño debía ser considerado como el primer estudio para Tauromaquia, 10, y en 1954 lo catalogó como el estudio germinal de Tauromaquia, 11. Al respecto de esta cuestión, Gassier comentó: Este dibujo queda bastante alejado del grabado N^o 11, incluso considerando la inversión del tema, y podría asimismo formar parte de los trabajos preparatorios con miras a la plancha 10. Pero, repitámoslo, siendo estos dos grabados tan parecidos por el tema tratado, se hace difícil atribuir los dibujos más a uno que al otro. (Texto extractado de: https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado