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Por mober la lengua de otro modo. Álbum C, 89
Goya y Lucientes, Francisco de
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Goya y Lucientes, Francisco de

Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos (Francia), 1828

Miniatura autor

Goya nació accidentalmente en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736. Francisco fue el cuarto de seis hermanos: Rita (1737); Tomás ( ...

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Por mober la lengua de otro modo. Álbum C, 89

1810 - 1811. Aguada, Pincel, Tinta parda, Tinta ferrogálica, Trazos de lápiz negro sobre papel verjurado, 205 x 144 mm.

Dibujo del grupo de Condenados, presos y torturados por la Inquisición, del Álbum C. El número "79", corregido a "89", y el título "P.r mober la lengua de otro modo", ambos manuscritos a tinta parda, se consideran autógrafos de Goya. La numeración "45" a lápiz en el ángulo inferior ha sido atribuida a Román Garreta. El dibujo estuvo adherido a una hoja de papel rosado perteneciente al cuaderno que probablemente compuso Javier Goya.

En el denominado Álbum C existe un nutrido grupo de dibujos muestran a presos, torturados y condenados por la Inquisición. Concretamente los dibujos comprendidos desde la página 85 hasta la 114 ofrecen en su conjunto una visión crítica en consonancia con las ideas que Juan Antonio Llorente (1756-1823) plasmó en sus estudios históricos sobre la Inquisición española y que sirvieron para proceder a su reforma y posterior disolución. Fue precisamente entre 1810 y 1812 cuando Goya pintó el retrato de este religioso (Sao Paulo, Museu de Arte), por lo que es más que probable que el artista conociese de primera mano el contenido de sus trabajos, materializados en dos obras publicadas en 1812: los Anales de la inquisición de España [...] desde el establecimiento [...] por los reyes católicos hasta el año 1530 y la Memoria histórica sobre cuál ha sido la opinión nacional de España acerca del tribunal de la Inquisición. La coincidencia ideológica entre literatura y dibujos nos induce a pensar que Goya, al igual que había hecho anteriormente en los Caprichos, abordase estos temas tomando como punto de partida las descripciones contenidas en los textos, para posteriormente desarrollar unas imágenes en las que plasmó una visión crítica, de carácter intemporal y universal, sobre la desproporción de las condenas, la injusticia de la tortura y la brutalidad de la pena de muerte.

El Capricho 23, titulado Aquellos polvos, ofrece un antecedente de este dibujo, en el que ya están determinados los tres elementos esenciales de la composición: el condenado en primer término, su juez en la tribuna del fondo y los espectadores concebidos como multitud. Este mismo esquema compositivo fue desarrollado también en el Auto de fe de la Inquisición (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), una pintura sobre tabla pintada hacia 1814-16 en la que abordó, junto a otros tres óleos, asuntos relacionados con el comportamiento irracional de la sociedad española -Casa de locos, Corrida de toros y Procesión de disciplinantes-.

Como en el resto de dibujos del álbum relacionados con este tema, Goya confiere el protagonismo casi absoluto a la figura del condenado, añadiendo exclusivamente elementos secundarios que ayudan a contextualizar y explicar el sentido del dibujo, que además se subraya mediante la adición de títulos enfáticos, aunque a veces ambiguos.

El varón protagonista ha sido condenado "por mover la lengua de otro modo", quizá por rezar en otra lengua diferente -en hebreo- aunque también lo pudo ser por expresar ideas contrarias a la doctrina oficial. Como es frecuente en sus series gráficas, Goya enlaza diferentes obras a través de los títulos y, así, la serie comenzaba por una mujer condenada Por haber nacido en otra parte, a la que seguían ajusticiados por diversas razones vinculadas a la heterodoxia, ya sea religiosa o de pensamiento. Con el objetivo de incrementar el valor semántico de la composición, Goya pone en el sambenito, bajo las aspas, una serie de inscripciones que aluden de forma simbólica al motivo de su suplicio, al tiempo que en la coroza mantiene las llamas propias del grado máximo de la condena. El texto de Llorente no alude a que en los sambenitos apareciesen tales explicaciones. Más bien al contrario, se refiere solo a la presencia de símbolos, por lo que debía ser en los sambenitos que eran colocados públicamente en las iglesias como recuerdo de las ignominias de los reos, donde se añadían inscripciones con los datos identificativos y el motivo de su condena, tal y como demuestran los ejemplos del siglo XVII conservados en la catedral de Tui (Pontevedra). Con este recurso gráfico Goya alude a la necesidad de explicar la desmesura del castigo. A este detalle se suma el ocultamiento del rostro del protagonista, mostrando su espalda cubierta con el sambenito e incidiendo así no tanto en la culpabilidad individual como en la "razón" genérica de su condena" (Matilla, J. M.: "Por mover la lengua de otro modo", en Matilla, J. M., Mena Marqués; M. B. (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Obra Social "la Caixa" Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 252, n. 71].

El Álbum C constituye un ejemplo de la complejidad de la obra de Goya. Realizado en un arco cronológico comprendido entre los años de la Guerra de la Independencia y los posteriores de la represión fernandina, su temática incide en múltiples facetas de ese momento histórico. Otros autores sin embargo han retrasado la fecha final del álbum a los años del Trienio Liberal (1820-23) en función de que algunos dibujos podrían vincularse a la alegría suscitada tras la reinstauración en 1820 de la Constitución de Cádiz, si bien estas composiciones pueden ser interpretadas también en el mismo contexto crítico en que Goya elaboró similares composiciones en su serie de los Desastres de la guerra. El Álbum C aborda temas muy variados que van desde aspectos de la vida cotidiana, con presencia de numerosos mendigos, a visiones oníricas del mundo de la noche. Un grupo muy numeroso lo componen los dibujos con condenados por la Inquisición y escenas de la crueldad de las cárceles, motivo por el que recientemente Juliet Wilson-Bareau lo denominó Álbum de la Inquisición, si bien, como hemos señalado, no es el tema único. Finalmente, otro conjunto notable incide en la crítica a los hábitos de las órdenes monásticas y en la representación de la vida de los frailes, secularizados tras los decretos desamortizadores de las autoridades francesas.

Es el álbum numéricamente más importante y el único que ha llegado casi intacto, sin desmembramientos ni ventas sucesivas, por lo que se encuentra prácticamente entero en el Museo del Prado, procedente del Museo de la Trinidad. De los 126 dibujos conocidos, 120 se encuentran en el Prado, uno en la Biblioteca Nacional de Madrid (C 56), uno en el British Museum de Londres (C 88), dos en la Hispanic Society of America de Nueva York (C 71 y C 128) y otros dos en una colección particular de esta última ciudad (C 11 y C 78) (Texto extractado de: J.M. Matilla, "Álbum C 91, Muchos an acabado asi. Álbum C 101, No se puede mirar", en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 393).

Multimedia

Ficha técnica

Número de catálogo
D04056
Autor
Goya y Lucientes, Francisco de
Título
Por mober la lengua de otro modo. Álbum C, 89
Fecha
1810 - 1811
Técnica
Aguada; Pincel; Tinta parda; Tinta ferrogálica; Trazos de lápiz negro
Soporte
Papel verjurado
Dimensión
Alto: 205 mm.; Ancho: 144 mm.
Serie
Álbum C
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Federico de Madrazo y/o Román Garreta, Madrid, c. 1855-1860; Museo de la Trinidad, Madrid, 5-4-1866; Museo del Prado, 1872.

Bibliografía +

Sánchez Cantón, Francisco Javier, Sala de los dibujos de Goya, II, Museo del Prado, Madrid, 1928, pp. n. 313.

Sánchez Cantón, Francisco Javier, Los dibujos de Goya. Reproducidos a su tamaño y en su color, II, Museo del Prado, Madrid, 1954, pp. n. 345.

Gassier, Pierre, Vie et oeuvre de Francisco de Goya: l' oeuvre complet illustré: peintures, dessins, gravures, Office du Livre, Fribourg, 1970, pp. 285, n. 1325.

Gassier, Pierre, Dibujos de Goya. Los álbumes, I, Noguer, Barcelona, 1973, pp. 374, n. 234, il. p. 312.

Goya y la constitución de 1812, Ayuntamiento, Delegación de Cultu, Madrid, 1982, pp. n. 38.

Jimenez Monteserin, M., La Inqvisicion, Ministerio de Cultura, Madrid, 1982, pp. 106, lám. 345.

Pérez Sánchez, A. E., Mena Marqués, M. B., Goya, Europalia, Bruselas, 1985, pp. 231.

Goya : e il mondo moderno, Skira, Milán, 2010.

Goya: luces y sombras. Obras maestras del Museo del Prado, The Yomiuri Shimbun, 2011, pp. 246-247.

Matilla, J. M. y Mena Marques, M. B., Goya: luces y sombras, Fundación la Caixa y Museo Nacional del Prado, Barcelona y Madrid, 2012, pp. 252.

Eyewitness: Francisco Goya, Farideh Lashai: Ooggetuigen .., Museum voor Schone Kunsten,, Ghent, 2017, pp. 33.

Otros inventarios +

Colección Dibujos Goya (Numeración Sánchez Catón). Núm. 313.

Catálogo Goya, Pierre Gassier y Juliet Wilson. Núm. 1325.

Exposiciones +

Goya. Luces y Sombras
Barcelona
16.03.2012 - 24.06.2012

Goya. Luces y Sombras
Tokio
22.10.2011 - 29.01.2012

Fecha de actualización: 09-09-2017 | Registro creado el 28-04-2015

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