1 hora en el Museo

La documentación de la catedral de Palencia permite conocer el lugar original para el que se destinó esta Crucifixión, la calle central del banco del retablo mayor de la sede palentina, y el nombre de su autor, Juan de Flandes (doc. 1496-1519). Asimismo constan en ella datos relativos a esta tabla durante el tiempo en que perteneció a la catedral, entre 1509 en que la contrató el pintor flamenco y 1944 en que la vendió el cabildo. Gracias a estos documentos se sabe que el actual retablo mayor de la catedral de Palencia, de talla y de pincel, se proyectó inicialmente sólo de talla a expensas del obispo Diego de Deza (1443-1524) con destino a la que entonces era la capilla mayor, la actual capilla del Sagrario, eligiendo al escultor Felipe Bigarny (doc. 1498-1524) para las tallas, y Pedro de Guadalupe para los elementos arquitectónicos.

Este retrato de busto largo engrosó las Colecciones Reales gracias a una donación de la viuda del duque del Arco, gentilhombre de cámara, caballerizo y montero mayor de Felipe V. Del Arco poseyó en su finca de recreo situada en el Pardo un grupo de seis retratos de caballeros pintados por el Greco cuya procedencia anterior desconocemos. El conjunto acabaría por constituir el grueso de la galería de retratos del Greco con que cuenta el Museo del Prado. Este ejemplar es uno de los más tempranos del pintor realizados en España, y el que más claramente se ha distinguido del conjunto.

Es una de las obras de mayor tamaño de Velázquez y en la que puso un mayor empeño para crear una composición a la vez compleja y creíble, que transmitiera la sensación de vida y realidad, y al mismo tiempo encerrara una densa red de significados. El pintor alcanzó su objetivo y el cuadro se convirtió en la única pintura a la que el tratadista Antonio Palomino dedicó un epígrafe en su historia de los pintores españoles (1724). Lo tituló En que se describe la más ilustre obra de don Diego Velázquez, y desde entonces no ha perdido su estatus de obra maestra.

El cuadro narra el sueño misterioso del patriarca Jacob, según relata el Génesis, quien aparece dormido, recostado sobre el brazo izquierdo. Detrás de él se encuentra un árbol y al otro lado la escala de luz por la que suben y bajan los ángeles.

El asunto muestra la capacidad técnica de Ribera para construir un discurso metafórico. A través de la representación de un pastor tendido a descansar en el campo describe uno de los episodios bíblicos más conocidos. La visión en primer plano del personaje sólidamente construido y los rasgos realistas de la escena sirven para hacer verídico el sueño milagroso, que se describe en un haz de luz bajo un cielo azul y gris.

Finalizada la guerra de la Independencia en 1813, el regreso a España de Fernando VII se había conocido desde diciembre de 1813, por el tratado de Valençay, así como su consiguiente entrada en Madrid. A principios de febrero la cuestión era inminente, habiéndole enviado el Consejo de la Regencia las condiciones para su vuelta al trono, en primer lugar, la jura de la Constitución de 1812. Su llegada a la capital iba a coincidir con la primera conmemoración del alzamiento del pueblo de Madrid contra los franceses el 2 de mayo de 1808.

Desde que se atribuyó la pintura a Rafael y quedó claro que el retratado no era Antonio Granvela, la crítica ha intentado esforzadamente identificar a este prelado. Los candidatos más razonables son los cardenales Bendinello Suardi (retratado por Sebastiano del Piombo, Washington, National Gallery of Art) y, sobre todo, Francesco Alidosi, por su indudable parecido con el personaje del Museo del Prado.

Independientemente de la calidad de su ejecución, lo que más llama la atención de este retrato es la extraordinaria perspicacia icástica de Rafael, capaz de fijar la imagen definitiva y universal de un cardenal del Renacimiento, sin renunciar por ello a representar la singularidad de este individuo.

El retrato conmemora la victoria de Carlos V sobre la Liga de Smalkalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. Carlos va pertrechado al modo de la caballería ligera, con media pica y pistola de rueda. Lleva una armadura realizada hacia 1545 por Desiderius Helmschmid (1513-1579), en cuyo peto, y como era habitual desde 1531, aparece una imagen de la Virgen con el Niño. Panofsky señaló la convergencia en esta imagen de dos nociones no excluyentes entre sí, al mostrar a Carlos como heredero de la tradición romana y encarnación del miles christianus tal como lo caracterizó Erasmo en el Enchiridion (1503).

La Virgen María aparece sobre la bola del Mundo y la media luna, pisando la serpiente del Pecado Original, coronada por la paloma del Espíritu Santo y rodeada por ángeles y por algunos de los símbolos marianos. Éstos son la vara de azucenas, la palmera, la fuente y el espejo. Esta escena muestra la manera tradicional de representar la Inmaculada Concepción de la Virgen, que fue concebida sin pecado original. La obra fue un encargo Real para la Iglesia de San Pascual de Aranjuez. El boceto para este lienzo se conserva en las Courtauld Institute Galleries de Londres.

La pintura representa un retablo escultórico de figuras policromadas con la iconografía del Descendimiento de Cristo de la cruz. La forma del soporte con el añadido superior, así como la situación de las figuras en una caja de fondo y paredes doradas y las tracerías pintadas en las esquinas, evidencian que se trata de uno de los retablos escultóricos habituales en el siglo XV.

Según los evangelios, tras morir Jesucristo —justo donde la tradición establecía el enterramiento de Adán, al que aluden la calavera y el fémur en primer plano—, su cuerpo fue bajado del madero por sus seguidores y enterrado en la tumba que un rico comerciante judío, José de Arimatea, reservaba para sí.

El Jardín de las delicias es la creación más compleja y enigmática del Bosco. Para Falkenburg, el tema general del Jardín de las delicias es el destino de la humanidad, el mismo que el del Carro de heno (P02052), aunque el Bosco lo visualice de distinta manera, mucho más explícita en la tabla central del Carro de heno que en la del Jardín. Para aproximarnos al significado de la obra, es necesario identificar lo que se representa en cada tabla. En el tríptico cerrado el Bosco reprodujo en grisalla el tercer día de la Creación del mundo, cuando se separaron las aguas de la tierra y se creó el Paraíso terrenal.

Las tres diosas se abrazan entre sí formando un círculo, como lo hacen en algunas esculturas antiguas y en cuadros renacentistas. La posición de los pies sugiere que las mujeres bailan suavemente. El paisaje se extiende hacia un lejano fondo azul, desde donde una luz intensa se filtra a través de los árboles. Las figuras se iluminan desde un lugar diferente, el que ocupamos nosotros. Rubens no busca ser realista sino animar las figuras, así como el paisaje, con su propia luz. Un riachuelo mana de la fuente, coronada por un niño que sujeta el cuerno de la abundancia.

Durero se retrata como un gentiluomo, vestido con tonos claros y con sus mejores galas. Lleva jubón abierto blanco y negro y gorra con borla de listas en los mismos colores, camisa con una cenefa bordada en oro, y cordón de seda con cabos azules y blancos sujetando una capa parda colocada sobre el hombro derecho. El pintor cubre las manos con las que trabaja con guantes grises de cabritilla, propios de un alto estatus social, con la intención de elevarse de artesano a artista y situar la pintura entre las artes liberales, como en Italia. Aparece en el interior de una estancia comunicada con el exterior por la ventana abierta en la pared del fondo.

En el pasado, diferentes autores manifestaron su escepticismo con respecto a la atribución de este cuadro a Rembrandt. Sin embargo, el Rembrandt Research Project lo incluye en el Corpus (1986) como original del pintor, lo que ratifica el estudio técnico llevado a cabo en el Museo del Prado ese mismo año. En relación con la firma, la falta de firmeza en el trazo y, sobre todo, el color amarillo la hacen dudosa, pero la ortografía Rembrant aparece en diversos cuadros fechados en 1633, en algunos grabados entre 1632-33 y en los documentos más tempranos firmados por el pintor.

El significado del Grupo escultórico de San Ildefonso, cuyo nombre deriva del lugar en que se encontraba la obra en el siglo XVIII, ha sido objeto de muchas interpretaciones. Esto se debe a que la mayoría de los investigadores no tenía un conocimiento preciso de los añadidos modernos, a que no se conocían réplicas y a que las referencias iconográficas y los atributos del grupo son escasos y ambivalentes. Por otra parte, los observadores modernos se sintieron atraídos por el abrazo de los dos efebos, poco frecuente en la escultura antigua, que fue interpretado como signo de amistad y amor fraterno.

Aunque Guido di Piero trabajó como pintor e iluminador en Florencia con anterioridad a su ordenación como dominico hacia 1420-1422 y la adopción del nombre de Fra Giovanni de Fiesole (sólo fue llamado Fra Angelico tras su muerte), sus primeras obras documentadas se fechan entre 1423 y 1429. Dentro de este periodo se incluye la realización de esta obra, pintada para el convento de Santo Domingo en Fiésole y probablemente sufragada por Angelo di Zanobi di Taddeo Gaddi, nieto del pintor Taddeo Gaddi. Minusvalorada durante décadas por la crítica, que la tenía por versión tardía de La Anunciación de Cortona con amplia participación de taller, La Anunciación del Prado es considerada actualmente una de las primeras obras maestras de su autor.