Tiziano abordó varias veces el pasaje evangélico del entierro de Cristo (Mateo 27, 57-61; Marcos 15, 44-47; Lucas 23, 50-54; Juan 19, 38-42), operándose una notable transformación entre la primera versión (París, Louvre), fechada hacia 1526 y deudora del cuadro homónimo de Rafael (Roma, Galleria Borghese), y las restantes, realizadas entre 1559 y 1572. La principal diferencia en que ilustran momentos distintos, pues si la primera representa el traslado del cuerpo de Cristo, las demás muestran su deposición en el sepulcro. Común también a las últimas versiones fue la nacionalidad de sus propietarios: Felipe II y Antonio Pérez. En 1557 Tiziano envió a Felipe un Entierro de Cristo con medias figuras que desapareció durante el viaje y cuya pérdida palió dos años después con una segunda versión (P440) que el propio pintor calificaba en carta dirigida al rey di forma più grande che non era il primo, egli mi sia nel resto ancora riuscito meglio assai, che non fece quell`altro.

Las dos obras con el Entierro de Cristo que se conservan en el Museo del Prado (P440 y P441) presentan una composición similar. La escena transcurre en el interior de una cueva o abrigo natural que se abre a la derecha a un paisaje iluminado por una luz crepuscular. El cuerpo de Cristo, sostenido por Nicodemo y José de Arimatea, es introducido en un sepulcro marmóreo de inspiración clásica alejado de la tradición judía, y en torno a él se agrupan varios personajes, entre los que destacan por su expresividad María Magdalena y la Virgen María. Ésta sostiene el brazo inerte de su hijo, acción no recogida en los Evangelios pero sí en I quattro libri de la humanità di Christo de Pietro Aretino (Venecia, 1538). Tiziano siguió también al Aretino en la distribución de los personajes, con Nicodemo a la cabeza de Cristo, José de Arimatea a sus pies, y en medio la Virgen, San Juan y María Magdalena. La inusual iconografía de la Virgen sosteniendo el brazo de Cristo –de la que solo hay un precedente italiano en la Lamentación sobre el cadáver de Cristo de Pordenone, pintado hacia 1529-30 (Cortemaggiore, Chiesa della SS. Annunziata-), fue advertida por Federico Borromeo, cardenal arzobispo de Milán, propietario de un Entierro de Cristo salido de la bottega de Tiziano que combina elementos de los dos del Museo del Prado (Milán, Pinacoteca Ambrosiana, inv. 199). El comentario de Borromeo, recogido en su Musaeum (1625), revela una sensibilidad contrarreformista afín a la de Felipe II. Aunque Borromeo censuró la excesiva juventud de la Magdalena, destacó favorablemente la empatía con que Tiziano supo transmitir el dolor de la Virgen por la pérdida del hijo. Gentili propuso identificar a Nicodemo con Tiziano por su evidente parecido con el Autorretrato grabado por Giovanni Britto en 1550, lo que le permitía aventurar afinidades del pintor con postulados nicodemistas.

Aunque el perdido Entierro de 1557 era de menor tamaño, Tiziano debió retomar algún elemento para la versión de 1559 (P440), enviada a Felipe II junto a Diana y Calixto y Diana y Acteón. Radiografía e infrarrojos muestran, respectivamente, que Nicodemo llevaba turbante (lo recuperó en la P441), y María Magdalena tenía la mano derecha sobre el pecho. En la versión definitiva, María Magdalena extiende los brazos de manera similar a como lo hace en un relieve de Jacopo Sansovino del Entierro de Cristo en la puerta de la sacristía de San Marco de Venecia (hacia 1550), del que probablemente derive también la perspectiva en diagonal del sepulcro. El brazo inerte de Cristo procede del Lecho de Policleto, relieve romano al poco antes había acudido Tiziano para Venus y Adonis (P422).

Para el segundo Entierro (P441) se replicó la composición anterior mediante un cartón, como sugiere el similar tamaño de los lienzos y la superposición de sus silueteados. Radiografía e infrarrojos delatan que, como en otras ocasiones en las que se efectuó tal operación, la traslación de una composición a otra fue prácticamente puntual, y sólo una vez completada se incluyeron las modificaciones visibles en superficie. Así sucedió con la posición de las manos de la Virgen y la del brazo inerte de Cristo, más próximos en la radiografía a las que presentan en el primer Entierro. Dos elementos singularizan la nueva composición: la aparición de un nuevo personaje sin relevancia dramática a la izquierda, y una radical transformación del rostro de Cristo, cuyo patetismo contrasta con la quietud que transmitía su predecesor. La diferente calidad de las versiones es evidente. En la P440 el tratamiento de la anatomía de Cristo es perfecto; sin embargo en la P441 afloran deficiencias en el modo como está resuelta la conexión entre cabeza y tronco, o en el fallido escorzo del brazo que sostiene la Virgen. Además de estas y otras diferencias puntuales, la segunda versión adolece de una evidente simplificación. El sepulcro está resuelto de modo más sumario, y los relieves con Caín y Abel y el sacrificio de Isaac de su predecesora, incluidos como prefiguraciones de la muerte de Cristo, han sido sustituidos por un vistoso pero monótono jaspeado. Igual sucede con la indumentaria de José de Arimatea, cuyas calidades sedosas, primorosamente recreadas en la primera versión, se reducen en la segunda a un simple moteado. Estas diferencias se explican por la distinta participación de Tiziano. Si la P440 es enteramente autógrafa, en la P441 intervinieron ayudantes, aunque Tiziano la perfeccionara como demuestran arrepentimientos en la posición de los brazos de la Magdalena. Existen otras versiones del Entierro de Cristo (Colonia, Viena, Budapest) en las que es difícil percibir una participación, siquiera parcial, de Tiziano. Más interés tiene una estampa de Giulio Bonasone fechada en 1563, que combina elementos de los dos Entierros del Museo del Prado.

El Entierro de Cristo del Museo del Prado (P441) ingresó en 1585 en la colección real junto a otras pinturas de Antonio Pérez. En 1626 estaba en la capilla del palacio de Aranjuez, y en 1657 el padre De los Santos lo describe en El Escorial, donde permaneció hasta ingresar en el Museo del Prado en 1839.

Falomir Faus, Miguel, Tiziano, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2003, p.260-263