Las primeras poesías que recibió el príncipe Felipe fueron Dánae (1553, The Wellington Collection) y Venus y Adonis (1554), versiones de otras anteriores, pero revestidas del prestigio de su propietario, y que se convirtieron a su vez en modelos para múltiples réplicas.

Tiziano pintó el primer Venus y Adonis, perdido y conocido por copias, a finales de la década de 1520. Tras su experiencia en el Camerino d`Alabastro, que le permitió familiarizarse con textos mitológicos, Tiziano debió sentirse lo suficientemente seguro para visualizar una escena que no incluyó Ovidio ni ninguna otra fuente clásica o contemporánea: Adonis desasiéndose del abrazo de Venus. Esta licencia de Tiziano mereció el reproche de Raffaello Borghini en 1584 y ha obligado a los historiadores del arte a buscar fuentes literarias alternativas. Beroqui apuntó la Fábula de Adonis, Hipómenes y Atalanta de Diego Hurtado de Mendoza, publicada en Venecia en 1553 en paralelo a la realización del lienzo, pero escrita durante sus años como embajador en Venecia (1539-45), cuando trabó relación con Tiziano. Más recientemente Hosono Kiyo señaló dos obras de Lodovico Dolce: Favola d`Adone (Venecia, 1545), donde Adonis se levanta con las flechas en la mano, y Didone (Venecia, 1547), en la que Dido intenta retener a Eneas como Venus hace con Adonis. La datación de la invenzione de Venus y Adonis en la década de 1520 proporciona, sin embargo, una opción hasta ahora no contemplada: que tanto Dolce como Hurtado de Mendoza se inspirasen en Tiziano. El propio Dolce, en un pasaje de L`Aretino, admite que una obra de arte no tiene por qué tener una fuente textual; más aún, contempla que una pintura o escultura puedan inspirar a un escritor. Aunque Dolce recurre para ilustrar su razonamiento a una obra supuestamente de Rafael, pudo muy bien haber tenido en cuenta el Venus y Adonis de Tiziano que le sirvió a él mismo de inspiración.

Tiziano retomó el asunto veinte años después en varias composiciones, una de las cuales fue el punto de partida de la conservada en el Prado. En esta obra, realizada en 1554, Tiziano presenta a la diosa de espaldas para demostrar, mediante la contemplación conjunta de Dánae (The Wellington Collection) y Venus y Adonis, que la pintura podía representar distintos puntos de vista, equiparándose así con la escultura.

La importancia del Venus y Adonis del Prado estriba en su calidad, muy superior a la de cualquier otro, y no en su novedad. La documentación técnica refuerza esta hipótesis. La reflectografía infrarroja muestra claramente que, para el Venus y Adonis de Felipe II, Tiziano partió de la versión en Moscú (colección particular, 1542-1546). Las figuras y las partes principales de la composición fueron trasladadas mediante un calco, y dicho calco coincide con precisión con la superficie del cuadro en Moscú. Como era habitual en él al realizar réplicas, Tiziano incluyó pequeños cambios y ajustes en la versión de Felipe II. La radiografía descubre una distinta posición de la jabalina, pero los cambios más notables se aprecian sólo en superficie, particularmente en la zona del abrazo, en el perfil de Venus y el cuerpo de Adonis. Ello es así porque Venus y Adonis presenta una ligerísima capa de pintura que, como sucede en parte del celaje, deja visible la preparación, efecto que se aprecia en la contemporánea Gloria del Museo del Prado (P432) y que Tiziano desarrollaría en ulteriores poesías, hasta culminar en El rapto de Europa (Isabella Stewart Gardner Museum).

Venus y Adonis pareció a sus contemporáneos la poesía más erótica, y ello pese a no mostrar el acto sexual, lo que sí sucede en la Dánae. Dolce comparó el efecto de su contemplación al de la Venus de Cnido, y para el embajador español en Venecia era un cuadro excelente pero demasiado lascivo. A ello contribuyó decisivamente la exhibición de las nalgas de Venus, la parte de la anatomía femenina que más excitaba la imaginación masculina, aunque es también posible que resultara escandalosa la audacia de la mujer, que por única vez en las poesías toma la iniciativa, confundiendo el desesperado intento de Venus por retener a Adonis con un abrazo seductor.

Dentro de la producción de Tiziano se denomina poesías al conjunto de obras mitológicas que pintó para Felipe II entre 1553 y 1562, integrado por Dánae (The Wellington Collection, Apsley House), Venus y Adonis (Madrid, Museo del Prado), Perseo y Andrómeda (Londres, The Wallace Collection), Diana y Acteón y Diana y Calisto (Edimburgo, National Galleries of Scotland-Londres, National Gallery) y El rapto de Europa (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum). Su realización debieron acordarla Tiziano y Felipe en Augsburgo, donde acudió el pintor en 1551 para reunirse con la corte imperial. El primer documento que alude a las poesías es una carta fechada en Venecia el 23 de marzo de 1553 en la que Tiziano anuncia a Felipe el envío de un retrato del entonces príncipe interim che metto al ordine le Poesie, dando a entender que trabajaba en un proyecto conocido por ambos.

Las poesías deben contemplarse más como resultado de una comunión de intereses entre Felipe y Tiziano que como fruto de la sola voluntad del pintor, quien a menudo regaló obras a sus patronos pero jamás se aventuró a tomar la iniciativa en un proyecto de semejante envergadura. Probablemente fue Felipe quien encargó a Tiziano en Augsburgo un conjunto de pinturas mitológicas, dándole después libertad para elegir los temas y su plasmación pictórica.

Las poesías fueron concebidas para exhibirse conjuntamente en un camerino, como afirmaba Tiziano el 10 de septiembre 1554, pero no se realizaron para un espacio concreto como sucedió décadas atrás con el Camerino d`Alabastro. La razón es que, hasta tiempo después de su vuelta a España en agosto de 1559, Felipe no poseyó una residencia estable. Que las poesías no se pintaron para un recinto preexistente pudo tener consecuencias estéticas. Tiziano se preocupaba por las condiciones lumínicas de los espacios que debían acoger sus obras, y la falta de referencias podría explicar la uniformidad lumínica que exhiben las poesías, donde las figuras apenas proyectan sombras, en contraste con obras contemporáneas de iluminación más dirigida, como San Nicolás de Bari, la Transfiguración o la Anunciación, destinadas a iglesias venecianas.

Las poesías debieron colgar juntas tras su llegada a España, casi con seguridad en el Alcázar de Madrid, donde se citan en el siglo XVII, explicándose su omisión en el inventario de ese palacio realizado tras la muerte de Felipe II en 1598 por estar incompleto. Entre las estancias no incluidas figuran las adyacentes a los jardines, principales candidatas a albergar el conjunto, como sugieren testimonios coetáneos sobre la exhibición de pinturas mitológicas fuera y dentro de España. Respecto a los primeros destaca Fontainebleau, fuente de inspiración de Felipe II, donde Francisco I de Francia desplegó su colección pictórica en los baños, un conjunto de siete estancias junto a los jardines del palacio.

Ignoramos cuándo llegaron las poesías al Alcázar de Madrid. La referencia más antigua a pinturas en el edificio, de 1567, no las menciona, pero se trata de una fuente parcial. Probablemente figurasen entre las ocho pinturas de Tiziano que fueron reubicadas en 1587 en los entresuelos de la galería nueva. Tras 1623 fueron llevadas a las bóvedas del nuevo Cuarto Bajo de Verano, donde las vio en 1626 Cassiano dal Pozzo. Para entonces Perseo y Andrómeda había abandonado la Colección Real (lo hizo en los últimos años del reinado de Felipe II) y por Cassiano sabemos que las restantes poesías colgaban en tres ámbitos distintos de las bóvedas. Dánae y Venus y Adonis no compartían espacio, deshaciéndose así el propósito especular con que las concibió Tiziano.

Falomir, Miguel; Joannides, Paul, Dánae y Venus y Adonis: origen y evolución. Boletín del Museo del Prado, Museo del Prado, 2014, p.16-51 [38-51 fg.40-fg.46]