Independientemente de cuál sea el origen concreto de los retratos ecuestres del Salón de Reinos, el lugar para el que fue pintado cada uno de ellos o la secuencia, lo cierto es que presentan una serie de características formales e iconográficas que subrayan su interdependencia. Hay una clara diferencia entre los retratos masculinos y los femeninos, como también la hay entre las dos distintas generaciones de monarcas. Frente a Felipe III (P1176), que monta poderoso un caballo blanco, en una imagen llena de energía, se sitúa este retrato ecuestre de su mujer, Margarita de Austria (1584-1611), cuyo caballo pardo tiene un gesto pausado y tranquilo. Como en el cuadro de Felipe III, en éste se ha huido del riguroso perfil, y la reina y su montura aparecen ligeramente escorzados, lo que diferencia claramente esta pareja de la que forman los retratos ecuestres de Felipe IV (P1178) e Isabel de Borbón (P01179). Así como existía una semántica del retrato ecuestre masculino, también la había del femenino, en primer lugar en relación con una jerarquía de posición. La actitud de Felipe III, con el caballo avanzando hacia la derecha, indica que estaba concebido para ser situado a la izquierda, mientras que en el caso de su mujer ocurre a la inversa. En la cultura figurativa occidental de las Edades Media y Moderna la izquierda del observador (que es la derecha desde el punto de vista de la estructura representada) era el lugar preferente, y por eso en el Salón de Reinos estaba ocupado por los reyes. Sobre todo teniendo en cuenta que el trono se situaba en uno de los lados menores, y la perspectiva que había que tener en cuenta era la del rey situado en él. Si en el retrato de Felipe III se subrayan las referencias militares, en el de su esposa prima el sosiego y, como indicó Julián Gállego, la montura se concibe como una especie de trono sobre el que se asienta a reina. El pintor se ha esmerado en la imitación de las superficies textiles, como la gruesa gualdrapa que protege al animal o el riquísimo traje que viste la reina y que por su tamaño constituye uno de los protagonistas de la composición. Ambas superficies están descritas de manera muy minuciosa, con una técnica detallada y precisa que se relaciona con las tradiciones del retrato cortesano español anterior a Velázquez. Esas mismas características se advierten también en el rostro y las manos. Todo ello convertiría el cuadro entero en una obra rígida y un tanto acartonada, si no fuera por las partes visibles de la anatomía del caballo. Basta comparar, por ejemplo, los brillos y dorados de los correajes con los que aparecen en el traje de la reina para advertir que estamos ante fragmentos realizados por artistas diferentes. La técnica, al mismo tiempo desenfadada, valiente y segura con la que está descrito el animal es inequívocamente velazqueña y está puesta al servicio de la transmisión de una sensación de vida y de expresión individual que falta en su jineta. Los retratos de los reyes difieren también en lo relativo al entorno en el que están situados. El fondo costero y el cielo revuelto ante el que aparece Felipe III contribuyen a dar dramatismo a la escena. Su mujer, sin embargo, se sitúa en un contexto muy distinto, que subraya la calma. Al fondo aparece un horizonte con luz de atardecer y en primer término se aprecia una superficie ajardinada, con una gran fuente y pequeños cuadros vegetales. Parecería que se trata simplemente de una alusión abstracta a la idea de jardín o naturaleza ordenada por la mano del hombre; pero, sin embargo, la referencia es probablemente mucho más concreta. En este fondo se reconocen los jardines de la Casa de Campo, el pequeño palacio suburbano que existía a las afueras de Madrid, y de cuyo aspecto en el siglo XVII tenemos constancia a través de varios cuadros que muestran un aspecto parecido a éste. Sus jardines tenían como elemento decorativo principal la llamada Fuente del Águila (actualmente en El Escorial) cuya estructura coincide con la que aparece tras Margarita de Austria. A su alrededor, el terreno se organizaba -como en este caso- a base de pequeños cuadros. La referencia a la Casa de Campo probablemente no es del todo gratuita, pues se trataba de una residencia estrechamente vinculada a la memoria del reinado de Felipe III, cuya espléndida estatua ecuestre realizada por Pietro Tacca adornaba sus jardines.

Museo Nacional del Prado, El Palacio del Rey Planeta: Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2005, p.113