Antonio Raphael Mengs (1728-1779)

El mito de Rafael de Urbino (considerado el “príncipe de los pintores”) estaba plenamente vigente a mediados del siglo XVIII. No solo el maestro gozaba de un extraordinario prestigio, sino también toda su estela, comenzando por los Carracci, principalmente Annibale, y siguiendo con Domenichino, Guido Reni o Andrea Sacchi, hasta llegar a Carlo Maratti, el último gran artista que siguió su doctrina clasicista. 

Mengs, en alguna medida, es heredero de esa tradición. Además, su extraordinaria ambición le llevó a confrontar con Rafael, en un ejercicio de emulación, es decir, obrando con la intención deliberada de imitar y superar sus pinturas, que en su época se llegó a considerar irrespetuoso con la memoria del maestro. La mejor prueba de ello es su Lamentación sobre Cristo muerto, en la que, sobre una tabla de las mismas dimensiones que la del Pasmo de Sicilia de Rafael, aunque utilizando su propio lenguaje artístico, planteó una suerte de desafío al pintor de Urbino. 

La vinculación con Carracci y sus seguidores se observa en las otras pinturas y dibujos expuestos en esta sala.

Los tres estímulos que le ofreció la ciudad en esa y en posteriores estancias fueron determinantes en la definición de su práctica pictórica y de sus propuestas teóricas. El primero fue el contacto directo con las ruinas clásicas y con obras relevantes de sus más admirados pintores, preferentemente Rafael de Urbino y Annibale Carracci. El segundo fue la presencia de magníficos clientes, a la cabeza de los cuales se colocó el propio papa y los viajeros británicos del Grand Tour. El tercero sería la llegada en 1755 del arqueólogo alemán Johann Joachim Winckelmann, con el que inició una fructífera y sincera amistad, que le abrió los ojos a un concepto de belleza que solo se podía encontrar en la estatuaria antigua.

Mengs construyó su carrera a partir de estos factores, provocando un cambio drástico en el devenir del arte de la pintura, inconcebible sin tener presente su poderosa personalidad artística.

La propuesta teórica de Antonio Raphael Mengs y Johann Joachim Winckelmann, que ambos comenzaron a desarrollar desde 1755, partía del convencimiento de la superioridad artística del arte clásico griego. Ante la ausencia de pinturas de esa época, fijaron su atención en las esculturas, preferentemente de hombres en edad adulta, de donde dedujeron un impreciso concepto de belleza ideal, que Mengs trató de plasmar en sus lienzos. Con ello, este artista dio inicio a uno de los periodos más apasionantes de la historia de la pintura, de una extraordinaria trascendencia posterior.

El proceso creativo propugnado por Mengs comenzaba por el dibujo, bien del natural o de las estatuas clásicas, convertido en un elemento insustituible en la pedagogía artística. Las esculturas antiguas proporcionaban el canon de perfección formal y un inagotable catálogo de sentimientos, como la pasión o el dolor, y de características físicas, como la belleza, que Mengs incorporó a su pintura como representaciones canónicas sancionadas por el incuestionable prestigio de la Antigüedad.

El fin de la amistad entre Mengs y Winckelmann es un oscuro pasaje en la biografía de ambos. Su detonante vino motivado por la aparición en 1760 de un falso fresco, pretendidamente antiguo, que en realidad había sido pintado por Mengs con la intención aparente de perjudicar la reputación del arqueólogo. Winckelmann no solo lo consideró antiguo, sino que llegó a publicarlo con encendidos elogios. El posterior descubrimiento del engaño provocó la ruptura definitiva entre el erudito y el pintor.

No están claras las razones que movieron a Mengs a actuar de manera tan desleal. Una de ellas pudo ser la falta de reconocimiento por parte de Winckelmann de la contribución del pintor en las nuevas propuestas del arqueólogo, que reformulaban la importancia de la estatuaria grecorromana, convertida por ambos en el centro de la creación artística moderna. Mengs aportó su visión como artista, el conocimiento directo de las cuestiones técnicas y materiales de las esculturas, aspectos que Winckelmann, provisto de una inagotable erudición libresca, desconocía.

A lo largo de su vida, Mengs publicó un par de ensayos exponiendo su pensamiento artístico. A la muerte del pintor, José Nicolás de Azara vindicó la memoria de su amigo colocando su busto en el Panteón de Roma y editando sus obras en italiano y en español, precedidas de una biografía y de una lista de sus pinturas en España. En esa edición se añadieron algunos escritos inéditos y se incorporaron otros que fueron presentados como obras del pintor, uno relativo a la Academia de San Fernando y otro sobre la evolución de las bellas artes en España. Esos textos eran en realidad de Azara, que se erigía como intérprete del ideario artístico de Mengs. El libro tuvo amplia difusión gracias a sus diferentes reediciones y traducciones.

Previamente se habían publicado las biografías del pintor escritas por Carlo Giuseppe Ratti (1779) y Giovanni Lodovico Bianconi (1779-80), disponiendo este último de la redactada por monseñor Giovanni Maria Riminaldi, amigo del pintor, cuyo manuscrito, también franqueado a Azara, se presenta como primicia en esta exposición.

Mengs fue llamado a España para tomar parte en la decoración del Palacio Real Nuevo de Madrid. Llegaba con el temor de no gustar y ser empleado únicamente en la pintura de retratos, ya que en España hasta entonces solo se le conocía por el que había hecho del rey de Nápoles. Concluidas en palacio sus primeras pinturas murales, empezó a retratar a las personas reales, tras unas primeras efigies enviadas a las cortes extranjeras, entre ellas la de Carlos III de cuerpo entero, requerida por el rey de Dinamarca. Después de la realización de los retratos de diferentes miembros de la familia real, recibió el encargo de pintar en Italia a la familia de Carlos III: la gran ducal de Florencia y la real de Nápoles. 

En paralelo, diversos personajes de la corte fueron retratados por Mengs, destacando la soberbia efigie de la manchega Isabel Parreño, esposa de José Agustín de Llano, más conocida por el título que recibió después de marquesa de Llano.

Tras la conclusión de las primeras pinturas murales que motivaron su venida a España, Mengs realizaría para Carlos III diversos cuadros religiosos para la decoración del Palacio Real de Madrid y otros de pequeño formato para la devoción privada del rey y diversos miembros de su familia. Su Majestad Católica, el príncipe de Asturias y el infante Luis de Borbón tuvieron en sus dormitorios pinturas religiosas de Mengs que se trasladaban durante las «jornadas reales», esa vida itinerante de la corte por los Reales Sitios de El Pardo, Aranjuez, La Granja de San Ildefonso y San Lorenzo de El Escorial, con breves estancias en Madrid para la celebración de las festividades más señaladas: la Navidad y la Semana Santa.

Tras la temprana muerte de la reina María Amalia de Sajonia, Carlos III se mantuvo viudo. Tuvo como apoyo espiritual hasta casi el final de sus días a su confesor, el franciscano fray Joaquín de Eleta, que favorecería el establecimiento en Aranjuez del Real Convento de San Pascual para religiosos alcantarinos. 

Las pinturas religiosas de Mengs tuvieron gran protagonismo en el Palacio Real de Madrid, en particular en las estancias destinadas a un rey tan piadoso. La Pasión de Cristo dominaba la decoración del dormitorio de Carlos III, con las tablas de la Lamentación sobre Cristo muerto y El Padre Eterno, pintadas a emulación de Rafael Sanzio, y las sobrepuertas sobre lienzo, en las que el pintor quiso al parecer medirse con Antonio Allegri da Correggio y Diego Velázquez incluyendo figuras que recuerdan algunas de sus cuadros. 

El oratorio del monarca y su cámara tenían asuntos más amables: la adoración de los pastores, con el nacimiento del Niño Dios, del que pintaría hasta tres versiones, y la Anunciación. Este fue el asunto de su último cuadro pintado en Roma, encargado para la capilla pública del Palacio Real de Aranjuez, aunque Carlos III lo retuvo en su cámara junto a la tabla de La adoración de los pastores, en donde Mengs se autorretrata, asimismo remitida desde Italia.

En la década de 1740, cuando Mengs fijó su residencia en Roma, las fórmulas pictóricas empleadas por los pintores activos en la ciudad mostraban síntomas irreversibles de desgaste. A partir de la década siguiente, Mengs y Winckelmann plantearon propuestas de renovación, que colocarían el concepto de belleza clásica en el centro del debate estético. 

Las nuevas generaciones de artistas, como Antonio Canova, en la escultura, o Jacques-Louis David, en la pintura, asumieron estas propuestas y las desarrollaron hasta sus últimas consecuencias. Así, depuraron las líneas clásicas a partir de un mayor conocimiento del mundo antiguo y, en ocasiones, otorgaron a sus obras una dimensión cívica, al servicio de diferentes ideales políticos, que desbordaba la intención original perseguida por Mengs. El propio Francisco de Goya mostró un interés por la estatuaria clásica, inexplicable sin la influencia del pintor sajón. 

La depuración de las propuestas mengsianas ha pasado a la historia de los estilos con el nombre de Neoclasicismo, movimiento que se extendió por Europa y América y que habría resultado imposible sin la poderosa personalidad de Antonio Raphael Mengs.