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Historias Naturales. Un proyecto de Miguel Ángel Blanco

19.11.2013 - 27.04.2014

Historias Naturales. Un proyecto de Miguel Ángel Blanco plantea veintidós intervenciones en las salas del Museo que consisten en la instalación de alrededor de 150 piezas de historia natural, procedentes en su mayoría del Museo Nacional de Ciencias Naturales -minerales, animales naturalizados y en etanol, fósiles, esqueletos, e insectos- junto a veinticinco obras de la colección del Museo, que entrañan una estrecha relación con las mismas pero también con el propio edificio y con el entorno urbano del Paseo del Prado. El público visitante del Museo ve cumplidos los deseos de Carlos III de albergar en el edificio Villanueva un Gabinete de Historia Natural. Por vicisitudes de la historia, las ciencias y las artes ya convivieron bajo el mismo techo en dos ocasiones, en 1827 y durante la Guerra Civil cuando se depositaron en el Prado piezas del Real Jardín Botánico y del Museo de Ciencias para su mejor custodia. El artista Miguel Ángel Blanco evoca de esta forma la colección del Gabinete de Historia Natural cuyo fantasma habita en el edificio Villanueva. Las veintidós intervenciones artísticas conforman un gabinete de futuro e incorporan un punto de vista creativo, interactuando con la colección permanente y favoreciendo una nueva forma de contemplación de las obras que ayuda a su extensión imaginaria.

Comisario:
Miguel Ángel Blanco

Acceso

Sala 74, 57, 51A, 56B, 56A, 55B, 55A, 1, 40, 51, 24, 8A, 29, 16B, 12, 16A, 90, 47, 67, Patio del Ábside

Horario

De lunes a sábado de 10 a 20h, domingos y festivos de 10 a 19h.

Con la colaboración de:
CSIC
Comunidad de Madrid
Museo Nacional de Ciencias Naturales

Multimedia

Exposición

Miguel Ángel Blanco

Miguel Ángel Blanco
Miguel Ángel Blanco

Es uno de los más destacados artistas españoles vinculados directamente a la naturaleza. Vivió durante años en la Sierra de Guadarrama, que ha sido su territorio artístico por excelencia: en 2006 le dedicó una exposición en La Casa Encendida, Madrid, titulada Visiones del Guadarrama. Miguel Ángel Blanco y los artistas pioneros de la Sierra, en la que sus libros-caja dialogaban con las pinturas de importantes paisajistas españoles que en el siglo XIX se adentraron en las montañas para representar sus parajes.

Ha expuesto diversas selecciones de la "Biblioteca del Bosque", su proyecto artístico y vital más importante, en la Biblioteca Nacional de España, en el Museo Nacional de la Estampa en México D.F., en la Fundación César Manrique de Lanzarote, en la Calcografía Nacional y en la Abadía de Santo Domingo de Silos (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), entre otros lugares. En 2008 el Ministerio de Cultura le encargó un proyecto para rendir homenaje al haya muerta en el jardín de la Fundación Lázaro Galdiano, donde inauguró al tiempo la exposición Árbol caído, centrada en la relación entre árbol y tiempo.

Un leviatán engulle a una Diosa

Un leviatán engulle a una Diosa
Un leviatán engulle a una Diosa (Sala 74)
Venus del delfín
Taller romano
Museo Nacional del Prado
Esqueleto de delfín
MNCN- CSIC
Foto: Pedro Albornoz/Museo Nacional del Prado

Esqueleto de delfín - Venus del delfín (sala 74)

El esqueleto de un delfín, suspendido del techo de la sala, acompaña a la Venus del Delfín. El animal parece haber saltado en el tiempo y en el espacio. Ha pasado de su posición mansa junto al cuerpo desnudo de la diosa hasta el presente; el tiempo lo ha convertido en un esqueleto paradójicamente lleno de vida gracias a su nueva posición. El color de sus huesos dialoga con el mármol pulido de las esculturas; al mismo tiempo, su figura resulta amenazante, como la de una criatura mítica que acecha desde las alturas.

Según la práctica común de añadir elementos a las esculturas clásicas durante el renacimiento y el barroco, el delfín de mármol fue incorporado a la escultura romana en el siglo XVII. El esqueleto es así un nuevo añadido contemporáneo que altera el sentido de la pieza antigua. La Venus parece retraerse, temerosa de ser engullida por el animal.

La situación flotante del delfín sugiere el gesto de la natación y convierte a esta sala, la llamada rotonda de Ariadna, en un espacio imaginario cargado de agua. De hecho, presenta otras referencias acuáticas: el busto de Antinoo, que murió ahogado por la corriente del Nilo; la Ariadna recostada en la playa de la isla de Naxos; y esta Venus, nacida de la espuma del mar.

En los antiguos gabinetes de las maravillas fue frecuente la yuxtaposición de esculturas clásicas con objetos naturales. En ocasiones, por falta de espacio, se suspendían del techo las piezas de mayor tamaño, creando diálogos sorprendentes como el que se sugiere en esta sala.

El Edén enjoyado

El Edén enjoyado
El Edén enjoyado
La Crucifixión
de Juan de Flandes
Cráneo verde coral rojo y gemas: berilo de Siberia, coral rojo, esmeraldas, rubíes, turquesas, topacios, almandino y zafiros
Cráneo verde, coral rojo y gemas: berilo de Siberia, coral rojo, esmeraldas, rubíes, turquesas, topacios, almandino y zafiros – La Crucifixión de Juan de Flandes (sala 57)

Este conjunto de piezas está formado por diversas gemas, un fragmento de coral rojo y el llamado “cráneo verde”, hallado en El Milagro, una de las minas más antiguas del mundo. Este resto óseo cobró su peculiar color al estar sometido durante milenios al carbonato de cobre. El resultado es la impactante imagen de la cabeza coloreada de un minero de 4000 años de antigüedad cuyos restos fueron devueltos a la roca que trabajaba.

En las representaciones de la crucifixión, como la de Juan de Flandes que acompaña esta instalación, era frecuente situar, a los pies de la cruz, un cráneo y otros huesos humanos. Se hacía referencia así a la tumba de Adán en el Gólgota y a la salvación del hombre más allá de la muerte.

Lo que resulta menos frecuente es la inclusión de corales y gemas. El coral, situado junto a los pies de la Virgen, simbolizaba la sangre de Cristo. De izquierda a derecha, por debajo de su manto aparecen una espinela o un granate; las piedras redondeadas y perladas serían adularias o piedras de la luna; en la roca sobre la que descansa el cráneo, la piedra más pequeña es un cabujón de zafiro, la alargada es un cristal de roca; a su derecha, un zafiro de agua, y delante de la tibia, un rubí; junto a los pies del soldado hay zafiros.

Miguel Ángel Blanco recupera la tradición de incluir materiales geológicos en los gabinetes de las maravillas y dialoga a través del tiempo con Juan de Flandes devolviendo a las tres dimensiones algunas de las gemas de su obra.

Dragones apocalípticos

Dragones apocalípticos
Dragones Apocalípticos (Sala 51A)
San Miguel
Maestro de Zafra
Museo Nacional del Prado
Varano acuático y Tagú lagarto overo
MNCN - CSIC
Foto: Pedro Albornoz/Museo Nacional del Prado

Dragón de Komodo y Lagarto - San Miguel Arcángel del Maestro de Zafra (sala 51 A)

Mediante la presentación de estos dos ejemplares, el artista reflexiona sobre la dudosa reputación de los reptiles a lo largo de la historia y en la iconografía. Los animales parecen aproximarse a la obra, escoltarla o acudir en apoyo de su semejante, el dragón contra el que lucha San Miguel Arcángel. Sus dos figuras reptantes vienen a unirse a esta batalla entre lo demoníaco y lo angélico.

En el universo simbólico del cristianismo el dragón está asociado al pecado. Se trata de una figura creada por la imaginación a partir de un ave, un reptil y un león. Como la del dragón, la morfología de algunos reptiles procedentes de lugares lejanos resulta sorprendente. Así ocurre con el varano acuático jaspeado y el tegu. El primero vive en la India y zonas del sureste asiático y está emparentado con el dragón de Komodo; el tegu, por su parte, habita diversas áreas de América Latina. Ambos ejemplares fueron naturalizados a mediados del siglo XIX, cuando en los gabinetes de las maravillas se preciaban los ejemplares exóticos; el proceso de naturalización de un animal concedía una vitalidad teatral a especies ajenas a estas latitudes, al tiempo que confirmaba el control definitivo sobre su agresividad.

De modo similar, el Maestro de Zafra, responsable de la obra pictórica, otorga vida mediante la pintura a una criatura proveniente de otros mundos: los del mal, lo demoníaco y lo amenazante; y, de ese modo los convocaba y controlaba a través del gesto victorioso del arcángel.

Bosque petrificado

Bosque petrificado
Bosque petrificado
La historia de Nastagio degli Onesti I y III
Sandro Botticelli
Museo Nacional del Prado
Troncos de madera fósil
MNCN

Troncos de madera fósil - La historia de Nastagio degli Onesti I y III de Sandro Botticelli (sala 56 B)

Diversos troncos fosilizados se distribuyen en esta sala como inesperada reminiscencia de los que Botticelli plasmó en La historia de Nastagio degli Onesti. En la pintura, el bosque es tan protagonista como el resto de elementos. Funciona como fondo y, como en los cuentos tradicionales, es un personaje que asoma, acompaña e impone un ritmo al discurrir del relato. Este paisaje recoge el pinar mediterráneo propio de las inmediaciones de la ciudad de Rávena, con el gusto por la precisión científica propia del quattrocento italiano.

La narración, proveniente del Decamerón de Boccaccio, queda congelada en la pintura con el gesto entre natural y envarado propio del arte de este primer renacimiento. De manera similar, los troncos situados en la sala, fosilizados, conservan sus texturas intactas para el ojo humano. Este fenómeno fue conocido como “petrificación” en la época en que surgieron los gabinetes de las maravilla. Se imaginaba entonces que sus formas respondían a parecidos casuales con elementos naturales, hasta que la ciencia avanzó que se trataba de seres que habían vivido en tiempos remotos.

Uno de estos fósiles proviene de Petrified Forest, en Arizona, un paisaje en el que troncos de hasta 250 millones de años han aflorado a la superficie como un gran bosque talado que emerge desde la edad de los reptiles. Así surgen estos fósiles como personaje de un relato del pasado, más remoto que el recogido por Botticelli, pero capaz aún de comunicar desde su silencio.

Alas

Alas
Caja entomológica

Caja entomológica - El carro de heno de El Bosco (sala 56 A)

Una caja entomológica con diversas variedades de insectos se asocia al peculiar universo iconográfico de El carro de heno, de El Bosco. Miguel Ángel Blanco ha imaginado el tríptico pictórico como ser volador con sus alas desplegadas y ha añadido, respetando las dimensiones del cuadro, este nuevo panel.

La caja contiene, entre otros, ejemplares de libélulas y caballitos del diablo, escarabajos, cigarras, hormigas león, insectos palo y mantis religiosas, procedentes de muy diversos lugares del planeta.

La entomología tuvo su lugar en el Real Gabinete de Ciencias Naturales y aún lo conserva en el Museo del Prado a través de obras como ésta de El Bosco. En el panel derecho de El carro de heno aparecen varios seres de naturaleza híbrida; entre ellos, los insectos representan las facetas más oscuras de la psique humana, en apoyo del discurso sobre el pecado que despliega el tríptico. El Bosco respondía así al interés por la historia natural de parte de su clientela; muchas de las especies que reprodujo solo podían verse en aquellos tiempos en los primeros gabinetes científicos.

Una laguna de azurita

Una laguna de azurita
Una laguna de azurita
El paso de la laguna Estigia
Joachim Patinir
Museo Nacional del Prado
Azurita gigante
MNCN- CSIC
Foto: Pedro Albornoz/Museo Nacional del Prado

Azurita gigante - El paso de la laguna Estigia de Joachim Patinir (sala 56 A)

Ante El paso de la laguna Estigia de Joachim Patinir, la presencia de una azurita gigante recuerda cuál es el origen de la presencia azul que protagoniza el centro del cuadro. Este mineral fue utilizado como pigmento para la obra. Su uso era frecuente en la antigua China y pasó a Europa durante la Edad Media.

He aquí otro de los puntos de contacto entre la ciencia y las colecciones del Museo del Prado: la mayor parte de la pintura antigua que aquí se admira tiene su origen primero en pigmentos naturales, previos a la invención de los pigmentos sintéticos. Esto significa que el mineral, en este caso, está a la vez en el cuadro, es decir, en sus capas pictóricas; y junto a él, mediante la presencia de la azurita gigante. A la perspectiva creada por Patinir, Miguel Ángel Blanco añade un primerísimo plano que dialoga con el cuadro desde la pureza material del mineral. En la piedra se puede imaginar el resultado de la desecación de la laguna Estigia, la que separaba para los griegos el mundo de los vivos y el inframundo de los muertos.

Anatomías comparadas

Anatomías comparadas
Anatomías comparadas
Adán y Eva
Alberto Durero
Museo Nacional del Prado
Esqueleto de serpiente
MNCN - CSIC
Foto: Pedro Albornoz/Museo Nacional del Prado

Esqueleto de serpiente - Eva de Alberto Durero (sala 55 B)

La Eva de Alberto Durero es una obra marcada por la presencia amenazante y seductora de la serpiente que, según el Génesis, condensa la tentación y el pecado. Ante ella, un esqueleto de este animal parece dar vida a la criatura bíblica a través de sus restos óseos recompuestos.

El ejemplar fue reconstruido para ser utilizado como material didáctico en el estudio de la anatomía animal. Aquí yace otro vínculo con la obra de Durero, también relacionada con el estudio científico de la anatomía, en este caso humana, durante el Renacimiento. La elección de la postura de la serpiente por parte de sus montadores, que realizaron el trabajo a mediados del siglo XIX, tiene una ambición estética y no sólo científica. Las curvas que dibuja se hacen eco de la sinuosidad y sensualidad de las figuras de Durero y su aspecto despojado incide en el carácter enigmático que este animal tiene en la pintura.

La historia traza otro vínculo entre la pareja de Durero y la serpiente como animal que representa lo prohibido y lo peligroso: el propio Carlos III, tras pensar en quemar ambos cuadros, mandó ocultarlos. Fueron conservados durante años para su uso exclusivo con fines de estudio anatómico. El conjunto presentado es así una suerte de propuesta de anatomías comparadas.

Bosques negros

Bosques negros
Bosques Negros (Sala 55 A)
Paisaje con ferrerías
Lucas van Valckenborch
Museo Nacional del Prado
Bosque negro Libro-caja nº 24.3-2009
Miguel Ángel Blanco
Colección Biblioteca del Bosque, libro nº 1072
Foto: Pedro Albornoz/Museo Nacional del Prado

Libro Bosque Negro de Miguel Ángel Blanco - Paisaje con ferrerías de Lucas van Valckenborch; Descanso en la huida a Egipto de Cornelis Massys; Paisaje con pastores de Cornelis van Dalem (sala 55 A)

Un gabinete de las maravillas en forma de libro, con elementos procedentes de todos los reinos de la naturaleza, recibe al visitante ante tres paisajes del siglo XVI. Se trata de un tipo de pieza en la que Miguel Ángel Blanco lleva trabajando desde hace décadas: son libros que, en su conjunto, generan una biblioteca de lo natural en la que caben lo común y lo extraordinario. Recolectados por Blanco en distintas zonas, cada uno de los elementos que forman estos libros, al ser seleccionados y presentados, toman la cualidad de algo raro y preciado.

Este es el caso del libro Bosque Negro, en el que el artista dialoga con los primeros paisajistas, atentos observadores de la naturaleza. Recoge diversos fragmentos de acículas, cortezas, resina, líquenes y estróbilos, que incorpora al libro sobre un fondo de cera y resina; preceden a la caja una serie de páginas con fotografías alteradas del lugar, impresas sobre papel vegetal.

El bosque negro de Miguel Ángel Blanco reflexiona sobre el paisaje en la pintura, género en el que es común la selección y disposición caprichosa de elementos de la naturaleza aislados de contexto. Esta obra remite también al uso que el artista hace del propio museo, como si se tratara de una caja en la que ha introducido elementos naturales con una significación histórica y personal.

El furor de las águilas

El furor de las águilas
El Furor de las Águilas
Carlos V y el Furor
Leone y Pompeo Leoni
Museo Nacional Prado
Águila Real
MNCN – CSIC
Foto: Pedro Albornoz/Museo Nacional del Prado

Águila Real - Carlos V y el Furor de Leone Leoni (vestíbulo puerta alta de Goya)

El águila real, situada junto a la escultura Carlos V y el furor, de Leone Leoni, nos recuerda la omnipresencia del simbolismo animal a lo largo de la colección del Museo del Prado. Tal vez el caso más paradigmático, por haber mantenido su vinculación al poder desde la antigüedad, sea el del águila. En la escultura, entre otros animales, un ejemplar de esta especie corona la empuñadura de la espada del emperador. Eco de ese elemento decorativo, como si hubiera crecido desde su posición en el bronce, se presenta este águila naturalizada, es decir, con su cuerpo escenificando una postura propia de su especie. Parece así independizarse de su referente simbólico, y amenazar al emperador en posición de ataque, suspendida del techo de museo.

El águila entró en el mundo cristiano a través de Carlomagno, que la recuperó de Roma, donde había sido el símbolo imperial por antonomasia. Es el animal asociado al dios Júpiter en el que se vincula el poder militar y político. Sus alas extendidas sugieren la imagen del control unipersonal de un vasto territorio. Los Austrias utilizaron la variante del águila bicéfala, una criatura de invención bizantina que hace pensar en el gusto por lo monstruoso de los primeros coleccionistas de piezas naturales.

El Diluvio fosilizado

El Diluvio fosilizado
El Diluvio fosilizado (Sala 40)
Entrada de los animales en el arca de Noé
Jacopo Bassano
Museo Nacional del Prado
Impresiones fósiles de gotas de lluvia
Museo Histórico Minero Don Felipe de Borbón y Grecia de la Escuela técnica Superior de Ingenieros de Minas y Energía

Gotas de lluvia fosilizadas - Entrada de los animales en el arca de Noé de Jacopo Bassano (sala 40)

Unas gotas de lluvia fosilizadas acompañan Entrada de los animales en el arca de Noé de Jacopo Bassano. Estas impresiones en la piedra parecen traer a la sala del museo el resto que sugiere la existencia de un diluvio acaecido en tiempos remotos; junto a las gotas de agua, aparece la huella de un animal sin identificar. Provienen del Green River, en Estados Unidos; lo que allí desapareció, no obstante, no fueron los animales que plasma Bassano, sino dinosaurios.

La exploración de nuevas tierras y la expansión de las ciencias naturales durante la Edad Moderna pusieron en entredicho muchas creencias religiosas. Una de ellas fue la veracidad del relato bíblico relativo al arca de Noé. Algunos gabinetes de las maravillas incluyeron reliquias del mítico barco, mientras el hallazgo de gotas fosilizadas supuso para muchos la confirmación de que el desastre bíblico había tenido lugar.

El relato del arca reverbera de manera indirecta en la época de las grandes expediciones científicas que hacían acopio de especies animales de ultramar para traerlas a Europa. El flete de aquellos barcos y la difícil aclimatación y traslado de especies traían al presente, y de alguna manera ponían en escena, la narración de aquel texto del Antiguo Testamento.

Un pescado peregrino

Un pescado peregrino
Un pescado peregrino
Tortuga laúd
Pedro Juan Tapia
Museo Nacional del Prado
Fanal con cráneo de tortuga
MNCN

Fanal con cráneo de tortuga - Tortuga laúd de Pedro Juan Tapia (sala 51)

La obra de Pedro Juan Tapia, Tortuga laúd, ha sido exhumada de los almacenes del museo expresamente para esta presentación. Junto a ella, Miguel Ángel Blanco ha situado un fanal con un cráneo de tortuga expandido, estableciendo un diálogo entre realidad y representación, pasado y presente de un mismo elemento vivo.

La obra de Tapia fue encargada para el gabinete de curiosidades de Felipe II, un rey que no desdeñó el coleccionismo de naturaleza entre los importantes conjuntos de objetos valiosos que acumuló en el Escorial. Cuando no se podía conseguir un ejemplar codiciado, cuadros como éste venían a suplir su ausencia.

La presencia pacífica de la tortuga pintada contrasta con el aspecto amenazante de su cráneo bajo el vidrio; lo que parece señalar una posible etimología de la palabra Tortuga: la tartaruca, habitante del Tártaro, es decir, del infierno. Una oscura reputación procedente de su aspecto arcaico y taciturno que, sin embargo, no está presente en otras culturas. En Japón, por ejemplo, es considerado un animal celestial, símbolo de longevidad, protección, riqueza y prosperidad.

Alicornios

Alicornios
Alicornios
Orfeo y los animales
Padovanino
Museo Nacional del Prado
Diente de Narval
MNCN

Alicornio – Orfeo y los animales de Padovanino (sala 24)

De entre las piezas presentes en un gabinete de las maravillas, una de las joyas era el alicornio, el preciado cuerno de un supuesto unicornio. Algo similar ocurre en el cuadro de Padovanino Orfeo y los animales. Aquí destaca esta criatura entre los asistentes a la interpretación musical del personaje que representa la inspiración musical y poética y su relación con el mundo natural. En las edades media y moderna, el animal simbolizaba a Cristo y era emblema de la pureza.

Miguel Ángel Blanco se pregunta cómo es posible que se mantuviera el engaño acerca de la existencia del unicornio durante tantos siglos. Así lo muestra la presencia de doce alicornios en la colección de Felipe II, piezas que tenían el valor de veinte veces su peso en oro y eran a la vez un amuleto, un talismán, un arma y un botiquín.

Bodegones experimentales

Bodegones experimentales
Bodegones experimentales
Bodegón de caza, hortalizas y frutas
Juan Sánchez Cotán
Museo Nacional del Prado
Esqueleto de pichón
Museo Nacional de Ciencias Naturales

Esqueletos de palomas tintados - Bodegón de caza, hortalizas y frutas de Sánchez Cotán (sala 8 A)

Del Bodegón de caza, hortalizas y frutas de Sánchez Cotán parece desprenderse, en posición natural, el esqueleto de una paloma. El pintor barroco contribuyó en buena medida al perfeccionamiento de la representación de elementos naturales a través del género de la naturaleza muerta. Por su parte, Mariano de la Paz Graells, el responsable del experimento que dio lugar a estos esqueletos de paloma tintados, aportó a la ciencia un peculiar método de estudio de la osamenta de estas aves. Para obtener esta coloración alimentó a las palomas con ruda, una planta medicinal que provoca el tintado de los cartílagos, distinguiéndolos así de los huesos.

El interés de Miguel Ángel Blanco por la creación de cajas en las que se recogen fragmentos del mundo natural encuentra referentes remotos en estas dos piezas: tanto en la obra de Sánchez Cotán, especie de receptáculo que ofrece sus productos naturales, como en el esqueleto tintado, situado también de manera teatral en el interior de una caja con sus alas abiertas.

El toro de Veragua

El toro de Veragua
El Toro de Veragua (Sala 29)
El Rapto de Europa
Pedro Pablo Rubens
Museo Nacional del Prado
Toro de Veragua
MNCN - CSIC
Foto: Pedro Albornoz/Museo Nacional del Prado

Toro veragua - El rapto de Europa de Rubens (sala 29)

El toro fue una de las muchas metamorfosis de Zeus. Como muestra la obra de Rubens El rapto de Europa, el dios tomó la forma de un hermoso toro blanco para seducir a la mujer cuando esta se acercaba a acariciarlo. Zeus engañó a Europa con su mansedumbre y la raptó cuando ella, confiada, subía a su lomo. El mismo efecto de engaño a la vista, de presencia atractiva y amenazante produce la presencia en la sala de un museo de un toro naturalizado.

Este animal fue disecado siguiendo el modelo de la dermoplastia, consistente en la creación de una detallada escultura de yeso del animal a la que se fijaba la piel del animal desollado.

La figura del Zeus-toro aparece en otras obras del Prado firmadas por Tiziano y Velázquez, recordando así el linaje común de los tres grandes maestros del Prado. En el toro bravo también el linaje y la nobleza son elementos fundamentales: este ejemplar es un veragua, una de las cinco únicas castas fundacionales de la ganadería de lidia.

Conservatorio para pájaros

Conservatorio para pájaros
Conservatorio para pájaros
Concierto de aves
Frans Snyders
Museo Nacional del Prado
Ave del paraíso
MNCN - CSIC
Foto: Pedro Albornoz/Museo Nacional del Prado

Ave del paraíso - Concierto de aves de Frans Snyders (sala 16 B)

Un ave del paraíso acompaña, desde dentro de su fanal, al concierto de aves que despliega el lienzo de Franz Snyders. Los conciertos de aves fueron frecuentes en la pintura y en la música. Entre los siglos XVI y XVIII, numerosas composiciones se basaron en el canto de los pájaros; dentro de la monarquía española, es conocido el caso de Farinelli, que compuso un canto para ruiseñor interpretado por él mismo con el fin de aliviar las crisis depresivas del rey Felipe V. De modo similar, las aves tuvieron una importante presencia entre las colecciones de animales vivos: Felipe IV convirtió el hoy desaparecido Palacio del Buen Retiro en una enorme pajarera, mientras que Carlos III se hacía acompañar por diferentes pájaros en sus estancias privadas incluso durante las horas de sueño.

En los gabinetes las aves se coleccionaban disecadas, como este ave procedente de Indonesia, que se une a este concierto, desde el aislamiento del vidrio.

Los rayos de Júpiter

Los rayos de Júpiter
Los rayos de Jupiter
Colección de meteoritos con El Nacimiento de la Vía Láctea
Rubens
Museo Nacional del Prado
Museo Nacional de Ciencias Naturales – CSIC
Foto de Pedro Martínez de Albornoz/Museo Nacional del Prado

Colección de meteoritos - El nacimiento de la Vía Láctea de Rubens (sala 29)

Algunos fragmentos de meteorito acompañan El nacimiento de la Vía Láctea, obra de Rubens que narra el origen divino de esta galaxia. La aproximación mitológica a los fenómenos astrales visibles e intangibles se une al abordaje científico de una presencia tangible: la de los meteoritos que se precipitan sobre la tierra. Según el mito, la diosa Juno, al rechazar a su hijastro Hércules, esparció la leche de su pecho por el cosmos, creando esta “vía de la leche”. Estos fragmentos de cuerpos astrales parecen haberse desprendido del estrato pictórico para posarse junto a la obra y devolver a la tierra en forma de roca las gotas de aquel relato mítico. La mayoría de meteoritos que se desprenden sobre nuestro planeta provienen de un espacio legendario, el cinturón de asteroides situado entre Marte y Júpiter, dos planetas con nombre de dios potente y amenazante como la fuerza de estos fragmentos al desprenderse de la bóveda celeste.

Del mismo modo que el cuadro de Rubens alude al germen de una galaxia, dos de los meteoritos presentes en la vitrina remiten a sendos momentos fundacionales de la ciencia de la astronomía. El llamado meteorito de Allende es una estructura que se remonta a los orígenes del sistema solar; mientras el meteorito de Sigena es el primero documentado de los que se han precipitado sobre el territorio español a lo largo de la historia.

El vuelo del gorrión albino

El vuelo del gorrión albino
El vuelo del gorrión albino
Gorrión albino - Las meninas de Velázquez

Gorrión albino/blanco - Las meninas de Velázquez (sala 12)

Miguel Ángel Blanco imagina que este gorrión vuela hasta la ventana de un lugar ya desaparecido, el Alcázar de los Austrias, para desde allí observar un instante cotidiano de la corte de Felipe IV. Del mismo modo que la infanta y sus acompañantes asisten al posado de la pareja real ante el pintor, este gorrión se posa a observar y establece un duelo imaginario con otro animal, el perro que descansa sobre el suelo del cuadro.

El ejemplar proviene del Museo de Ciencias Naturales y su presencia aquí responde a la temprana convicción del artista, desde la primera vez que lo vio expuesto, de que un día lo utilizaría con fines artísticos. Su color remite a su apellido pero no es de un blanco puro, sino semejante a los grises y plateados que motean la pintura de Velázquez. Medirse con el maestro sevillano ha sido la difícil tarea de numerosos creadores a lo largo de los siglos. En este caso, el artista considera que ese desafío sólo es posible desde el aire, desde la rara corporeidad de un ser alado. Su carácter volátil es eco del gran hallazgo técnico de Las meninas: la perspectiva aérea.

Hechizos especulares

Hechizos especulares
Hechizos especulares
Carlos II
Carreño de Miranda
Museo Nacional del Prado
Espejo azteca de obsidiana pulida
MNCN

Espejo azteca de obsidiana - Carlos II de Carreño de Miranda (sala 16 A)

Este espejo, procedente de las tierras de los aztecas, está hecho de obsidiana pulida, el material con que fueron fabricados por primera vez, hace 6000 años, estos misteriosos objetos que nos devuelven la mirada. Situado junto al retrato de Carlos II, dialoga con el espacio en el que posa el monarca: el salón de los espejos del antiguo alcázar de los Austrias. Esos nebulosos y ennegrecidos espejos que aparecen en los retratos de corte de Carreño de Miranda parecen remitir a un período sombrío como el de la decadencia del linaje Austria, y se encuentran así con la telúrica oscuridad de la obsidiana americana.

Estos espejos aztecas contaban con un orificio para colgarlos del techo de modo tal que los espíritus pudieran atravesarlos y no permanecer en ellos. Esta relación enigmática entre lo visible y lo invisible que sugieren los espejos en el inconsciente colectivo está presente en relatos de diversas culturas. Su relación con el hechizo, con lo mágico parece remitir a un rey frágil, enfermizo y estéril que recibió el sobrenombre de “el hechizado”. El monarca creyó ser víctima de fuerzas maléficas y fue sometido a diversos exorcismos. Ya su padre, Felipe IV, según las crónicas, sufrió un maleficio anónimo que alguien había ejercido sobre el espejo donde se miraba a diario.

El cruel invierno de la osa hormiguera

El cruel invierno de la osa hormiguera
El cruel invierno de la osa hormiguera
La osa hormiguera de su majestad
Taller de Antón Mengs (¿)
MNCN, Esqueleto osa hormiguera, MNCN - CSIC
Foto: Pedro Albornoz/Museo Nacional del Prado

Esqueleto de osa hormiguera - La osa hormiguera de Su Majestad (sala 90)

La disposición de un esqueleto de osa hormiguera junto al retrato de este animal cobra una particular trascendencia en el contexto de esta exposición. Es el único caso en el que el referente pictórico y la pieza natural coinciden: la pintura es copia del natural de una osa hormiguera traída de Buenos Aires en época de Carlos III; el esqueleto perteneció a ese mismo ejemplar. Es un raro caso en el que la pintura y su modelo conviven, una inmortalizada en el lienzo, otra mortal en su osamenta. Vuelven a unirse dos elementos que estuvieron frente a frente mientras el pintor realizaba el retrato.

El animal fue conservado en la casa de Fieras del Retiro hasta su muerte a solo seis meses de su llegada, causada por la imposibilidad de conseguir las más de 35000 hormigas y termitas que necesitaba para alimentarse. La pintura la representa en dos posiciones simultáneamente: activa y en pie, y dormida, enroscada en torno a sí misma. El cuerpo naturalizado fue conservado en el Real Gabinete de Ciencias Naturales. Hoy queda de aquella hembra de oso hormiguero su esqueleto, que parece reactivar la tranquila actividad que muestra en el cuadro, hacerla despertar del ovillo de su sueño y de su muerte prematura.

La cascarilla de la condesa

La cascarilla de la condesa
La cascarilla de la condesa
La condesa de Chinchón
Francisco de Goya
Museo Nacional del Prado
Pliego de Cinchonapubescens, Caja de madera policromada de Cinchonapubescens. Celestino Mutis: tres láminas botánica, Cinchonapubescens (quina), Real Jardín Botánico y Museo de la Farmacia Hispana

Pliego de Cinchonapubescens, Caja de madera policromada de Cinchonapubescens. Celestino Mutis: tres láminas botánica, Cinchonapubescens (quina) - La condesa de Chinchón de Goya (sala 37)

Acompañan a La condesa de Chinchón de Goya diversos objetos relacionados con la quina, una planta apreciada por sus propiedades medicinales: se trata de seis láminas de estudio de esta especie; un pliego de la planta prensada y secada; una caja de madera policromada de quina; y un paquete de cascarilla que estuvo a la venta en los bajos del palacio donde se pintó este retrato. Esto último supone un nuevo encuentro a través del tiempo entre dos objetos.

La quina fue conocida como “cascarilla de la condesa”. Tomó su nombre del título de otra condesa de Chinchón, esposa del virrey de Perú que, en el siglo XVII, se salvó in extremis del paludismo gracias a las infusiones de esta planta. La condesa retratada por Goya no es descendiente de aquella superviviente, pues el título fue vendido. Sin embargo, además de su título nobiliario, comparte la gracilidad y fragilidad de su cuerpo con el aspecto de esta planta. Esto lleva a Miguel Ángel Blanco a asemejarlas: el elemento vegetal de las espigas que adornan la cabeza de la mujer embarazada, un tocado simbólico que alude a su fertilidad, da pie al artista a sugerir una transmutación vegetal del personaje, a rehacer el vínculo entre una planta y una mujer que comparten salud y nombre.

Invocación satánica

Invocación satánica
Invocación satánica
El aquelarre
Francisco de Goya
Museo Nacional del Prado
Murciélago, salamandra, sapos, mamba negra, pezuña, piedra de azufre, cabeza de macho cabrío invertida
Museo de la Farmacia Hispana

Murciélago, salamandra, sapos, mamba negra, pezuña, piedra de azufre, cabeza de macho cabrío invertida - El aquelarre de Goya (sala 67)

Miguel Ángel Blanco ha dispuesto, junto a El aquelarre de Goya, algunos de los más poderosos elementos que, en los tiempos de la brujería, posibilitaban la invocación del diablo. Éste se aparece, en referencia al título alternativo de la obra de Goya, El gran cabrón, en forma de macho cabrío invertido; su cornamenta abierta hacia el suelo forma el umbral que da acceso al aquelarre. Este oscuro ritual tiene un olor determinado, el del azufre que surge de la piedra situada en la vitrina; era el elemento que surgía de las infernales entrañas de la Tierra. El resto de piezas señala su papel dentro de la brujería y la medicina mágica y forma una especie de siniestra cadena alimenticia: el macho cabrío imaginario de los aquelarres se alimenta de serpientes; la cobra negra, utilizada en la magia negra africana, devora sapos, fieles compañeros de las brujas. La salamandra, por su parte, representa al fuego, aquel que devoraría a las brujas en los autos de fe de la Inquisición.

Los gabinetes de las maravillas tuvieron también su vertiente oscura, ya que transitaban entre la ciencia y la superstición, entre el coleccionismo y el fetichismo. La brujería, asunto de interés literario y pictórico en los tiempos de Goya, entraba así en el conocimiento ilustrado que alimentaba estos gabinetes seudocientíficos.

Intervención sonora junto al ábside del edificio Villanueva

Intervención sonora junto al ábside del edificio Villanueva
Ábside del edificio de Villanueva

Miguel Ángel Blanco ha recreado un recital de cantos de aves del paraíso mediante una intervención sonora en el exterior del museo, junto al ábside del edificio de Villanueva, transformado poéticamente en pajarera. Este concierto imaginado subraya el carácter legendario, casi mitológico, del ave del paraíso, de la que se pensaba que era capaz de no posarse en toda una vida, y alimentarse del rocío del viento.

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