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Apolo y la serpiente Pitón
Rubens, Pedro Pablo
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Rubens, Pedro Pablo

Siegen, Westfalia, 1577 - Amberes, 1640

Miniatura autor

Ningún pintor europeo del siglo XVII aunó como lo hizo Rubens talento artístico, éxito social y económico y un alto nivel cultural. Aunque su actividad se centró en la pintura, también realizó numerosos diseños para estampas, tapices, arquitectura, esculturas y objetos decorativos. Su obra, muy abun ...

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Apolo y la serpiente Pitón

1636 - 1637. Óleo sobre tabla, 26,8 x 42,2 cm.

Ovidio cuenta esta historia en el libro I (435-450) de las Metamorfosis: "(...) Gigantesco Pitón, te engendró ella entonces y eras el terror, serpiente desconocida, de los nuevos pueblos: tamaño espacio ocupabas en la montaña. El dios arquero, que nunca antes había usado tales armas sino con los gamos y las cabras fugitivas, la exterminó, acribillándola con mil dardos que casi dejaron vacía su aljaba, derramándose el veneno a través de su negras heridas".

Rubens ideó la composición como el punto y final de una historia y el desencadenante de otro ya que, más adelante Ovidio cuenta como Apolo se burló de Cupido por su condición de arquero, que no podía compararse a la del dios del sol. De esta forma Cupido lanzó una de sus flechas a Apolo, demostrando la superioridad del dios niño sobre el adulto. De los dos tipos de flechas de Cupido, una del amor triunfante y otra del amor no correspondido, lanzó esta última a Apolo que vio como su Amor por Dafne acababa con la metamorfosis de ésta en un árbol, episodio que pintó C. de Vos para esta serie (P1861). La postura de Apolo, inspirada en el Apolo de Belvedere, se gira de para mirar a Cupido, a punto de lanzarle la flecha. Además la figura guarda relación con otro Apolo pintado por Rubens, concretamente en El concilio de los Dioses, del ciclo de Maria de Medicis para el Palacio de Luxemburgo, conservado en el Musée du Louvre. La fidelidad de Rubens hacia Ovidio lo vemos en la gran cantidad de flechas lanzadas por el dios al animal, al que vemos enroscado en la esquina inferior derecha. Esta composición se muestra en un paisaje abierto de gran desarrollo. J. Held observa un pentimento en el pie adelantado de Apolo, por lo que habría tenido alguna corrección.

A pesar de que las cartas del Cardenal Infante Don Fernando de Austria a su hermano, el rey Felipe IV, no dicen nada al respecto, los bocetos conservados demuestran que Rubens se comprometió a realizar en boceto preparatorio todas las composiciones de su mano para después dejar a su taller la ejecución de los lienzos finales. Éstos, a diferencia de la gran mayoría de las pinturas, muestran la energía de Rubens a la hora de realizarlos, con trazos rápidos y esquemáticos pero muy visuales, cuidando el tratamiento de los colores para generar luces y sombras. La diferencia de la mayoría de las pinturas con respecto al boceto es la expresividad de los rostros de los personajes. En este caso se aprecia en el rostro de Apolo, mucho menos girado hacia el espectador con respecto al lienzo y más dirigido hacia Cupido.

Los bocetos, según J. Held y S. Alpers, autora ésta del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha, aparecen por primera vez documentados en el Diccionario… de Cean Bermudez de 1800 dentro de la colección del duque del Infantado. No tenemos constancia documental de ellos en fechas anteriores, si bien se suponen en España antes de 1800. A la muerte del tercer Duque del Infantado la colección quedó dividida entre su sobrino-nieto, el futuro Duque de Osuna, y a su hijo el futuro Duque de Pastrana. Tras diversos movimientos y ventas en diferentes colecciones, que supusieron la dispersión de muchos de ellos, los bocetos entraron en el Museo del Prado como donación de la duquesa viuda de Pastrana, Dña. María Dionisia Vives y Zires.

La decoración de la Torre de la Parada, en cuyo proyecto también participaron otros autores como Velázquez, fue el mayor encargo que Rubens recibió de Felipe IV. A partir de 1636 se enviaron desde Amberes a Madrid más de sesenta obras para esta casa de recreo situada en los montes del Pardo. La mayor parte de las escenas narraban las pasiones de los dioses, según fueron descritas en las Metamorfosis del poeta romano Ovidio y otras fuentes clásicas.

Para llevar a cabo un proyecto tan amplio, Rubens realizó pequeños bocetos sobre tabla, donde capta la esencia moral de las historias y las actitudes de los personajes. Estos bocetos sirvieron de base para la elaboración de los lienzos definitivos.

El Museo del Prado conserva diez de los bocetos de Rubens, nueve de ellos donados en 1889 por la duquesa de Pastrana, y uno adquirido en el año 2000. El Prado también conserva la mayoría de los lienzos realizados a partir de los diseños de Rubens para la decoración de este lugar(muchos de los cuadros fueron pintados por otros artistas).

(Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado, 2014).

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Número de catálogo
P02040
Autor
Rubens, Pedro Pablo
Título
Apolo y la serpiente Pitón
Fecha
1636 - 1637
Técnica
Óleo
Soporte
Tabla
Dimensión
Alto: 26,8 cm.; Ancho: 42,2 cm.
Serie
Torre de la Parada
Procedencia
Donación María Dionisia Vives y Zires, duquesa de Pastrana, 1889.

Bibliografía +

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Vergara, Alejandro, The Presence of Rubens in Spain. (Volumes i and II). Tesis D, I II, A Bell & Howell Company, Ann Arbor, 1999, pp. 545.

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Classical mythology in the Netherlands in the age of Renaiss..., Peeters, Amberes, 2009.

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Prado captive beauty : treasures from the Prado Museum, Mitsubishi Ichigokan Museum, 2015, pp. n.32.

Otros inventarios +

Inv. Nuevas Adquisiciones (iniciado en 1856). Núm. 957.
Autor P.P. Rubens / 957. Un cuadro titulado 'Apolo y la serpiente piton' / Alto 0,27 ancho 0,42

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