En las Metamorfosis de Ovidio se cuenta esta historia, en el libro I (310-415): "(...) Aunque conmovida la Titania por la interpretación de su esposo con toda su esperanza se mantiene en duda: tanto desconfían los dos de las órdenes divinas. Mas, ¿Qué perdían por intentarlo? Se marchan, cubren sus cabezas, desatan sus túnicas y arrojan las piedras, como se les ordenó, tras sus huellas. Las piedras (¿quién lo creería, si no lo atestiguara la tradición?) empezaron a perder su dureza y su rigidez, a ablandarse con el tiempo y a cobrar forma, una vez ablandadas. Nada más crecer y sobrevenirles una naturaleza más tierna, se puede entrever cierta forma humana, aún no evidente, sino como una obra empezada en mármol, no acabada del todo y muy parecida a las estatuas a medio esculpir. Con todo, las partes de aquellas piedras que eran húmedas con algún jugo, o bien de tierra, se convirtieron en cuerpo; lo que es sólido y no se puede doblar, se cambia en huesos (...)".

En la composición de nuevo vemos dos momentos consecutivos de la historia: los protagonistas lanzan las piedras mientras vemos en la parte derecha de la composición a los seres humanos naciendo de las rocas. Rubens aquí de nuevo parece reutilizar un modelo para representar la figura femenina desnuda que acaba de nacer, con una postura muy similar a la utilizada por Eurídice en la obra de Rubens, con colaboración de taller, para esta serie (P1667).

No conservamos en la actualidad el lienzo original, documentado en el inventario de la Torre de la Parada de 1700 como obra de Cosiers en la Tercera Pieza. Lo único que queda de la composición en lienzo es la copia realizada por J. B. Martínez del Mazo y conservada en el ayuntamiento de Barcelona. Sin embargo la obra de Mazo nos da pistas de cómo podría haber sido la obra original; no se observan apenas cambios con respecto al boceto, salvo de nuevo en los rostros que vemos más dulcificados y se aprecia una ampliación por la parte derecha del lienzo, que bien habría añadido el propio artista o se añadió en Madrid. Además en el lienzo se observa un mayor desarrollo en el templete del fondo.

A pesar de que las cartas del Cardenal Infante Don Fernando de Austria a su hermano, el rey Felipe IV, no dicen nada al respecto, los bocetos conservados demuestran que Rubens se comprometió a realizar en boceto preparatorio todas las composiciones de su mano para después dejar a su taller la ejecución de los lienzos finales. Éstos, a diferencia de la gran mayoría de las pinturas, muestran la energía de Rubens a la hora de realizarlos, con trazos rápidos y esquemáticos pero muy visuales, cuidando el tratamiento de los colores para generar luces y sombras. La diferencia de la mayoría de las pinturas con respecto al boceto es la expresividad de los rostros de los personajes.

Los bocetos, según J. Held y S. Alpers, aparecen por primera vez documentados en el Diccionario… de Cean Bermudez de 1800 dentro de la colección del duque del Infantado. No tenemos constancia documental de ellos en fechas anteriores, si bien se suponen en España antes de 1800. A la muerte del tercer Duque del Infantado la colección quedó dividida entre su sobrino-nieto, el futuro Duque de Osuna, y a su hijo el futuro Duque de Pastrana. Tras diversos movimientos y ventas en diferentes colecciones, que supusieron la dispersión de muchos de ellos, los bocetos entraron en el Museo del Prado como donación de la duquesa viuda de Pastrana, Dña. María Dionisia Vives y Zires.

La decoración de la Torre de la Parada, en cuyo proyecto también participaron otros autores como Velázquez, fue el mayor encargo que Rubens recibió de Felipe IV. A partir de 1636 se enviaron desde Amberes a Madrid más de sesenta obras para esta casa de recreo situada en los montes del Pardo. La mayor parte de las escenas narraban las pasiones de los dioses, según fueron descritas en las Metamorfosis del poeta romano Ovidio y otras fuentes clásicas.

Para llevar a cabo un proyecto tan amplio, Rubens realizó pequeños bocetos sobre tabla, donde capta la esencia moral de las historias y las actitudes de los personajes. Estos bocetos sirvieron de base para la elaboración de los lienzos definitivos.

El Museo del Prado conserva diez de los bocetos de Rubens, nueve de ellos donados en 1889 por la duquesa de Pastrana, y uno adquirido en el año 2000. El Prado también conserva la mayoría de los lienzos realizados a partir de los diseños de Rubens para la decoración de este lugar (muchos de los cuadros fueron pintados por otros artistas).

(Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado, 2014).