El recorrido <em>TITULORECORRIDO</em> se ha creado correctamente. Añade obras desde la página de Colección
Añadido <em>TITULOOBRA</em> en el recorrido <em>TITULORECORRIDO</em>

Colección <Atrás
La recuperación de Bahía de Todos los Santos
Maíno, Fray Juan Bautista
Cerrar Continuar a ficha de la obra

Maíno, Fray Juan Bautista

Pastrana (Guadalajara), 1581 - Madrid, 1649

Juan Bautista Maíno (Pastrana, 1581-Madrid, 1649) es uno de los maestros más desconocidos de la pintura española. Aunque Lope de Vega, Francisco Pacheco, Jusepe Martínez o Antonio Palomino mostraron gran admiración tanto por su persona como por su pintura, hasta la fecha no se han desarrollado impor ...

Ver ficha de autor

La recuperación de Bahía de Todos los Santos

1634 - 1635. Óleo sobre lienzo, 309 x 381 cm.

La pintura fue encargada a Juan Bautista Maíno hacia finales de 1634, y estaba todavía pintándola el 24 de marzo de 1635, fecha en que se le pagaron a cuenta los primeros 18.600 maravedíes en virtud de la libranza ordenada por el protonotario del Consejo de Aragón, don Jerónimo de Villanueva. Maíno la terminó y entregó el 16 de junio, cuando recibió los doscientos ducados en que fue estimada, procedentes del dinero de gastos secretos del rey Felipe IV. El lienzo fue destinado a decorar el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, sumándose a otros once que se encomendaron a diversos pintores para conmemorar la serie de victorias terrestres y navales que sonrieron a los ejércitos de la Monarquía Hispana durante el primer periodo de la Guerra de los Treinta Años (1621-30).

Parece que la decisión de adornar el Salón de Reinos con pinturas de batallas que manifestaran el poderío de la monarquía española recayó en el conde-duque de Olivares, quien precisamente en 1634 había manifestado en una reunión del Consejo de Estado la preocupación que lo embargaba por lo descuidada que estaba la historia de España. Posiblemente las doce victorias que debían pintarse fueron determinadas por los asesores del valido en temas históricos, como su bibliotecario Francisco de Rioja (1583-1659), quien consta que intervino en el programa decorativo de una de las ermitas de los Jardines del Buen Retiro.

La recuperación de la ciudad de San Salvador, en la bahía de Todos los Santos, de manos de los holandeses, fue uno de los hechos de armas más gloriosos acaecidos en el venturoso año de 1625, en el que también fue rendida la ciudad de Breda, socorrida la de Génova del asedio francés y la de Cádiz del inglés.

Maíno no quiso atenerse por entero a los esquemas tradicionales que regían la composición de las pinturas de asunto bélico, y por consiguiente, no desarrolló, como era habitual en los grabados existentes sobre la reconquista de la ciudad, un panorama de las batallas naval y terrestre habidas contra los neerlandeses. En ello se apartó de lo que hicieron la mayor parte de los colegas que efectuaron pinturas para el Salón de Reinos, como Vicente Carducho (ca. 1575-1638), Eugenio Cajés (1574-1634) o Jusepe Leonardo (1601-1652) quienes en buena medida se inspiraron para el conjunto o para algunos detalles de sus cuadros en estampas bélicas de Antonio Tempesta (1555-1630). En lo único en que se equiparó con ellos fue en la exaltación épica del héroe vencedor en la conquista de San Salvador de Bahía, don Fadrique Álvarez de Toledo, pero con el que quiso que compartieran gloria el rey Felipe IV y don Gaspar de Guzmán, que sólo aparecen retratados en el cuadro de Maíno.

En razón de lo dicho, el pintor dominico no parece que tuviera como fuente de información estampas para fijar la topografía exacta de la ciudad de Bahía, como tampoco crónicas históricas que relataran el curso de la batalla. En cambio, es absolutamente seguro que tuvo presente el texto de la comedia de Lope de Vega El Brasil restituido, que fue firmado por el insigne comediógrafo el 29 de octubre de 1625, tres días después de concedida la licencia para su representación y puesta en escena, que finalmente tuvo lugar en el Alcázar de los Austrias.

La pintura del artista dominico no ofrece un escenario exacto de los hechos, sino en gran parte inventado. El punto de vista seleccionado parece ser de sur a norte, teniendo como fondo la isla de Itaparique y como lugar de la acción las colinas de Brotas. De esta suerte se ve como amplio fondo la bahía de Todos los Santos, por la que se acercan al puerto los buques de la flota hispano-portuguesa combinada.

La ciudad de San Salvador está oculta por una roca vertical delante de la cual se halla colocado el dosel que cobija el tapiz con los retratos de Felipe IV y el conde-duque de Olivares. El conjunto produce la sensación de que nos encontramos ante un decorado de teatro. A la derecha se ubican los soldados de la guarnición holandesa que solicitan el perdón de Felipe IV, cuyo retrato les es mostrado por don Fadrique de Toledo, subido sobre una tarima alfombrada. Cerrando la composición está, acentuando el parecido con un decorado teatral, la marina que actúa en el cuadro como telón de fondo del escenario. Maíno ha utilizado una luz más amortiguada y difusa que en otras obras, que dulcifica los contrastes de las luces y sombras, un tipo de iluminación más uniforme que Tormo atribuyó a la influencia de Velázquez.

En el primer plano, a la izquierda se percibe un grupo de doce personas cuyo centro de atención es el soldado herido en el pecho, un arcabucero por más señas, como se deduce por algún detalle del macuto depositado junto a él en el suelo. Es atendido solícitamente por una mujer que le restaña la sangre con un paño, mientras un paisano le sostiene la cabeza con sus manos. Otra mujer muy joven, sentada de perfil sobre un saliente rocoso, contempla compasiva al herido, teniendo a un niño pequeño en su regazo, al tiempo que otros tres niños detrás de ella, los hermanos del menor, lloran y se abrazan apenados formando un delicioso grupo, lleno de delicadeza. Desde luego la mujer con el niño en los brazos, cuya nuca es una línea de pura belleza, refleja el influjo de pinturas de Orazio Gentileschi (1563-1639) que Maíno pudo ver en su viaje a Italia, por ejemplo la figura de La Virgen entregando al Niño Jesús a santa Francesca Romana.

En la mitad derecha del lienzo el almirante en jefe de la conquista de la ciudad de Bahía, don Fadrique Álvarez de Toledo, aparece otorgando el perdón a la guarnición de los holandeses vencidos, que lo solicitan arrodillados delante de él levantando sus manos. Don Fadrique, de pie, vistiendo calzas verdes con bordados de hilo de oro y jubón del mismo color que atraviesa, terciada en bandolera, la banda carmesí de general, empuña con la mano izquierda el bastón de mando y el sombrero del que se ha destocado ante el retrato del rey Felipe IV, mientras que con la otra muestra a los rendidos holandeses. En las relaciones históricas de la recuperación de Bahía no aparece semejante episodio por lo que Maíno se inventó la escena, calcada de la comedia de Lope de Vega, cual si se tratara una ecfrasis reconstructiva de ella.

Para Maíno, los genuinos protagonistas de esta zona del cuadro son Felipe IV y don Gaspar de Guzmán, que aparecen retratados en el tapiz a espaldas de don Fadrique. El rey porque es el que, por boca de éste, otorga el perdón a los vencidos; el conde-duque porque fue quien, conforme a su política de la Unión de Armas, dispuso, diseñó y preparó con enorme celeridad y eficacia las fuerzas navales y terrestres combinadas de España y Portugal que hicieron posible la reconquista de Bahía. El pintor expresó esta idea en el tapiz mediante la coronación de Felipe IV como rey victorioso por Minerva, diosa pagana de la guerra, y también por el conde-duque de Olivares, quien empuña con la mano derecha juntamente la espada de la justicia y el olivo de la paz.

Tanto Felipe IV como Olivares están hollando con sus pies una serie de alegorías que son clave para entender el mensaje político que subyace en el cuadro. El monarca se halla pisoteando con el pie derecho a un hombre semidesnudo que muerde rabiosamente el trozo de una cruz, mientras que con sus manos crispadas agarra los fragmentos que ha despedazado. Evidentemente ese hombre simboliza la Herejía y, por consiguiente, Felipe IV es representado como vencedor de la herejía por haber arrancado la ciudad de Bahía de manos de los calvinistas holandeses.

Debajo de la figura de don Gaspar de Guzmán hay un personaje, de tez pálida y cabellos en remolino y cubierto de cintura para abajo con un manto amarillo, que echa espumarajos por la boca y tiene las manos atadas a la espalda. Se trata de la alegoría del Furor, tal como la describe específicamente Cesare Ripa (1560-1645) en su conocido y difundido trabajo. Pero si el Furor tiene las manos atadas, como en este caso, quiere expresar que puede ser dominado por la razón. Maíno utilizó este símbolo para significar que el Furor, que incita a la venganza con los vencidos en la guerra, puede ser superado por la clemencia dictada no sólo por la razón sino por la conveniencia política.

Finalmente, la tercera alegoría es la del Fraude o Hipocresía que Olivares aparta de sí con el pie izquierdo. Ripa la describe como una mujer de doble faz, tal como figura en el cuadro, la cual tiene las manos cambiadas y, mientras con una enarbola un ramo, con la otra empuña una daga.

El tapiz con los retratos de Felipe IV y Olivares se encuentra protegido por un dosel encima del cual el pintor situó, de manera difícilmente visible, un óvalo, sostenido por angelitos, donde campea una inscripción, que es otra de esas claves que el pintor sembró por el lienzo para que el espectador descifrara su mensaje. Reza la inscripción SED DEXTERA TUA, un fragmento tomado del Salmo 43, 4 de la Vulgata que dice completo: Neque enim gladio suo occupaverunt terram, nec brachium eorum salvavit eos, sed dextera tua et brachium tuum, Domine, quoniam salvavit eos. Aquí aparece el providencialismo, una de las constantes de la monarquía española, es decir, la especial protección divina que Dios la dispensaba en la lucha empeñada por mantener la fe católica en sus dominios (Texto extractado de Rodríguez G. de Ceballos, A. en: Juan Bautista Maíno: 1581-1649, Museo Nacional del Prado, 2009, pp. 180-192).

Multimedia

Ficha técnica

Obras relacionadas

Victoria de Fleurus
Óleo sobre lienzo, 1634
Socorro de la plaza de Constanza
Óleo sobre lienzo, 1634
Expugnación de Rheinfelden
Óleo sobre lienzo, 1634
La recuperación de San Juan de Puerto Rico
Óleo sobre lienzo, 1634 - 1635
Defensa de Cádiz contra los ingleses
Óleo sobre lienzo, 1634 - 1635
Rendición de Juliers
Óleo sobre lienzo, 1634 - 1635
Socorro de Brisach
Óleo sobre lienzo, 1634 - 1635
Las lanzas o La rendición de Breda
Óleo sobre lienzo, Hacia 1635
Número de catálogo
P00885
Autor
Maíno, Fray Juan Bautista
Título
La recuperación de Bahía de Todos los Santos
Fecha
1634 - 1635
Técnica
Óleo
Soporte
Lienzo
Dimensión
Alto: 309 cm.; Ancho: 381 cm.
Serie
Serie de Batallas, Salón de Reinos, Palacio del Buen Retiro
Procedencia
Colección Real (Palacio del Buen Retiro, Madrid, 1701, [nº 246]; Buen Retiro, 1794, nº 519).

Bibliografía +

Tormo, Elias, Velázquez. El Salón de Reinos., Boletin de la sociedad española de excursiones, 19/20, 1911/12, pp. 275.

Tormo y Monzó, Elías1869-1957, Velazquez y el Salon de Reinos del Palacio del Buen Retiro, Imprenta San Francisco de Sales, Madrid, 1912, pp. 84-86.

Mayer, August L., Historia de la Pintura Española, Espasa Calpe, Madrid, 1928, pp. 375.

Harris, Enriqueta, Aportaciones para el estudio de Maino, Arte español, 12, 1934/35, pp. 333.

Lozoya, Juan de Contreras y López de Ayala, Marqués de, Historia del arte hispánico, Salvat, Barcelona, 1945, pp. 51.

Tormo y Monzó, Elías1869-1957, Pintura, escultura y arquitectura en España: estudios disper, Instituto Diego Velázquez de Arte y Arqueología, Madrid, 1949, pp. 133, il. 24.

Justi, Carl, Velázquez y su siglo, Espasa-Calpe, Madrid, 1953, pp. 340, il. 86.

Metropolitan Museum of Art, H. O. Havemeyer Collection. Catalogue of Paintings, Prints, Sculpture and Objects of Art, Privately Printed, Berlin-Munich, 1957, pp. 72.

García Figar, Fray Antonio, Fray Juan Bautista Maino, pintor español, Goya, 1958, pp. 12.

Caturla, M. L., Cartas de pago de los doce cuadros para el Salón de Reinos del Buen Retiro, Archivo español de arte, 33, 1960, pp. 333-335.

Lopez Rey, Jose, Velázquez: a catalogue raisonné of his oeuvre, Faber and Faber, Londres, 1963, pp. 64, il. 1.

Ceán Bermúdez, Juan Agustín1749-1829, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las, III, Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando y, Madrid, 1965, pp. 100.

Angulo Íñiguez, D.; Pérez Sánchez, A. E., Historia de la pintura española: escuela madrileña del primer tercio del siglo XVII, Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1969, pp. 319-320.

Museo Nacional del Prado, Museo del Prado: catálogo de las pinturas, Museo del Prado, Madrid, 1972.

Ponz, A., Viage de España, VI, Madrid, 1972, pp. 115.

Dickens, A.G., The Courts of Europe. Politics, Patronage and Royalty. 1400-, Thames and Hudson, London-New York, 1977, pp. 184.

Dorta, Marco, Un cuadro de la recuperación de Bahía del Brasil, Archivo español de arte, 51, 1978, pp. 365.

Díez del Corral, Luis1911-1998, Velázquez, la Monarquía e Italia, Espasa-Calpe, Madrid, 1979, pp. 120.

Lopez Rey, J., Velazquez. The Artist As a Maker, Bibliotheque des Arts, Lausanne-Paris, 1979, pp. 65, il. 17.

El arte en la época de Calderón, Ministerio de Cultura, Madrid, 1981, pp. 68.

Amaral Jr., Rubem, Guerras navales contra los holandeses en el Brasil. Iconografía española del siglo XVII., Revista de Cultura Brasileña, 1981, pp. 31-40.

Inventarios reales: testamentaria del Rey Carlos II : 1701-1, II, Museo del Prado, Madrid, 1981, pp. 297.

Brown, Jonathan1939-, Un palacio para un rey: el Buen Retiro y la corte de Felipe, Alianza EditorialRevista Occidente, Madrid, 1981, pp. 193.

Menéndez Pidal, Ramón, Historia de España. Vol. XXV. La España de Felipe Iv, XXV, EspasaCalpe, Madrid, 1982, pp. 377, 448, 693.

Harris, Enriqueta, Velazquez, Phaidon, Oxford, 1982, pp. 128, il. 124.

Martín González, Juan José, El artista en la sociedad española del siglo XVII, Cátedra, Madrid, 1984, pp. 267, il. 42.

Barghahn, Barbara Von., Age of Gold, Age of Iron. Renaissance Spain and Symbols of M, II, University Press of America, Lanham-New York, 1985, pp. il. 161.

Museo Nacional del Prado, Museo del Prado: catálogo de las pinturas, Museo del Prado, Madrid, 1985, pp. 386-387.

Splendeurs d'Espagne et les villes belges: 1500-1700, Europalia 85 España, Europalia 85 EspañaCrédit Communal, Bruselas, 1985, pp. 63.

Orso, Steven N., Philip IV and the decoration of the Alcazar of Madrid, Princeton University Press, Princeton, 1986, pp. 114.

Brown, Jonathan, Velázquez: pintor y cortesano, Alianza Editorial, Madrid, 1986, pp. 123, il. 144.

Palomino de Castro y Velasco, Acisclo Antonio, Vidas, Alianza Editorial, Madrid, 1986, pp. 132.

Pestre de Almeida, Lilian, Fenêtres et miroirs tableaux et tapisseries por l'etude de la mise en..., Coloquio artes, 29, 1987, pp. 45.

Brown, Jonathan1939-, La Edad de Oro de la pintura en España, Nerea, Madrid, 1990, pp. 148, il. 129.

Museo Nacional del Prado, Museo del Prado: inventario general de pinturas, Museo del Prado, Espasa Calpe, Madrid, 1990.

Ayala Mallory, Nina, Del Greco a Murillo: la pintura española del Siglo de Oro, 1, Alianza, Madrid, 1991, pp. 75, il. 60.

Mirar Un Cuadro en el Museo del Prado, Lundwerg, Barcelona, 1991, pp. 120-125.

Alberti, R., Mirar Un Cuadro en el Museo del Prado., R.T.V.E. y Lunwerg Editores, Madrid, 1991, pp. 123.

Orso, Steven N., Why Maino?: A note on the recovery of Bahía., Source, 10/11, 1991, pp. 26-31.

Socias Palau, Jaume, Caravaggio y el realismo en la pintura europea del siglo XVII, Goya, 1992, pp. 96.

Chaves, Mª T., El Buen Retiro y el Conde Duque de Olivares, Anuario del Departamento de Hª y Teoría del Arte (UAM), IV, 1992, pp. 221, il. 3.

Moffitt, John F., Actas del I simposio internacional de emblemática. Separata., Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, 1994, pp. 255-277.

Díez Torre, Alejandro, Ciencias históricas. Museos y vida. Museos y victorias artísticas. Una aproximación y los orígenes de una cultura visual., EL ATENEO: REVISTA CIENTIFICA, LITERARIA Y ARTISTICA, 3/5, 1994, pp. 40.

Buendía, José Rogelio1928-, El Prado. Colecciones de Pintura, Lunwerg Editores, Barcelona, 1994, pp. 76.

Caturla, Maria Luisa, Francisco de Zurbarán, Wildenstein Institute, París, 1994, pp. 113.

Boitani, M. C., Juan Bautista Maino, Fratelli Palombi Editori, [S.L.], 1995, pp. 84-85.

La Pintura Española, Electa, Milano, 1995, pp. 308.

Pérez Sánchez, A. E., Juan Bautista Maíno, Archivo español de arte, 70, 1997, pp. 113-125.

Nefzger, Ulrich, Wirklichkeit, wahrheit und würde bei..., Bruckmanns Pantheon, 55, 1997, pp. 81/lám. 5.

López Torrijos, Rosa, Mitologia e Historia en las Obras Maestras del Prado, Scala Books, Londres, 1998, pp. 82.

Brown, Jonathan, Painting in Spain 1500-1700, Yale University Press, Yale, 1998, pp. 124, il. 160.

Castillo-Ojugas, Antonio., Una visita médica al Museo del Prado, You & Us, Madrid, 1998, pp. 106.

López-Rey, José, Velázquez: el pintor de los pintores : la obra completa, TaschenWildenstein Institute, Colonia, 1998, pp. 110.

Triadó, Joan-Ramon, La Pintura Española. El Siglo de Oro, Carroggio, Barcelona, 1999, pp. 118.

Marías, Fernando, Velazquez. Pintor y Criado del Rey, Nerea, Madrid, 1999, pp. 120, il. 79.

Esplendores de Espanha de el Greco a Velázquez, Arte Viva, Río de Janeiro, 2000, pp. 30.

López Torrijos, Rosa, Teatro y pintura en la época de Calderón., Goya, 2000, pp. 96.

Museo Nacional del Prado, El Greco y la pintura española del Renacimiento: guía, Museo del PradoAldeasa, Madrid, 2001, pp. 210.

Morán Turina, M., Velázquez, la pintura y el teatro del Siglo de Oro, Boletín del Museo del Prado, 19, 2001, pp. 61.

Colomer, Jose Luis, Arte y diplomacia de la monarquía hispánica en el siglo XVII, Fernando Villaverde Edicciones, Madrid, 2003, pp. 90.

Checa Cremades, Fernando, Cortes del Barroco : De Bernini y Velazquez a Lvca Giordano, Cortes del barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano, SeacexPatrimonio Nacional, Madrid, 2003, pp. 119/8.5.

Elliot J.H, Historia y mito en el Salón de Reinos. En Historias inmortales, Barcelona, 2003, pp. 211-228.

Portús, J., La Colección de Pintura Española en el Museo del Prado, Edilupa, Madrid, 2003, pp. 102.

Rodríguez G. de Ceballos, A., 'La Recuperación de Bahía' de Maíno: de Res Gesta a emblema político-moral. En Historias inmortales, Historias inmortales, Barcelona, 2003, pp. 175-194.

Pommier, E., Les portraits du pouvoir. Actes du colloque, Somogy, París, 2003, pp. 11, il. 4.

Brown, Jonathan, Un palacio para el rey: el Buen Retiro y la corte de Felipe de Felipe IV, Taurus, Madrid, 2003, pp. 193-202.

El arte en la España del Quijote, Empresa Pública Don Quijote de la Mancha 2005: So, Ciudad Real, 2005, pp. 35-53.

Ruíz Gómez, L. 'J. B. Maíno. 'La recuperación de Bahía de Todos l, Juan Bautista Maíno. 'La recuperación de la Bahía, El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2005, pp. 122-125.

Morán Turina, J. M., Estudios sobre Velázquez, Akal, Madrid, 2006, pp. 87.

Blanco Núñez, J. M., ''La recuperación de Salvador de Bahía de Todos los Santos (1625)'' en Guerra y sociedad en la Monarquía Hispánica. Política, estrategia y cultura en la Europa moderna (1500-1700), I, CSIC, Madrid, 2006, pp. 981-1005.

Blanco Nuñez, J. M., La recuperación de Salvador de Bahía de todos los santos (1625). En: García Hernán, E.; Maffi, D. Guerra y Sociedad en la Monarquía Hispánica. Política, estrategia y cultura en la Europa moderna (1500-1700), I, Fundación Mapfre y CSIC, Madrid, 2006, pp. 981-1005.

Schreffler, Michael, The art of allegiance. Visual culture and imperial power in baroque New Spain, Pennsylvania State University Press, Pennsylvania, 2007, pp. 49.

Bass, L. R., The drama of the portrait. Theater and visual culture in early modern Spain, Pennsylvania State University Press, University Park, 2008, pp. 5, 79-100.

Stoichita, V. I., Cómo saborear un cuadro y otros estudios de historia del art..., Catedra, Madrid, 2009.

Luna, J. J., Guerra y pintura en las colecciones del Museo del Prado. s.XVI a Goya, Arte en tiempos de guerra Jornadas de Arte (14º.2008.Madrid), 2009.

Ruíz Gómez, L., Juan Bautista Maíno, 1581-1649, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2009, pp. 180-192, n. 34.

Rodríguez G. de Ceballos, A., Representación de la guerra en la pintura española de la época heróica al desastre moral, Arte en tiempos de guerra Jornadas de Arte (14º.2008.Madrid), 2009, pp. 129-140.

The art of power. Royal armor and portraits from imperial Spain, Sociedad Estatal para la Acción C, Madrid, 2009, pp. 210-212.

Schroth, S., Art in Spain and the Hispanic world. Essays in honour of Jonathan Brown, Paul Holberton-Center for Spain, London, 2010, pp. 25-56.

Rodriguez G. Ceballos, A., Del teatro a la pintura en el siglo de oro español. Algunos cuadros del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid., El siglo de oro español. Congreso Internacional GRISO, Ermitage, San Petersburgo, Pamplona, 2010, pp. 82.

El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2010, pp. 55-87,248-249.

Gayo, Mª D.; Jover de Celis, M., Evolución de las preparaciones en la pintura sobre lienzo de los siglos XVII y XVIII en España., Boletín del Museo del Prado, XXVIII, 2010, pp. 39-59.

Picouet, P., Les Tercios Espagnols 1600-1660, LRT Éditions, Auzielle, 2010, pp. 98-99.

Ruíz Gómez, L., Algunas notas después de la exposición Juna Bautista Maíno (1581-1649) en el Museo del Prado, Boletín del Museo del Prado, XXIX, 2011, pp. 78-96 [80].

Posada Kubissa, T., El paisaje nórdico en el Prado : Rubens, Brueghel, Lorena, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2011, pp. 125.

Bodart, D. H., Pouvoirs du portrait. Sous les Habsbourg d' Espagne, CTHS Editions, Paris, 2011.

Alcalá, Luisa Elena, A call to action, visual persuasion in a spanish american painting, The Art bulletin, XCIV, 2012, pp. 610.

Oliván Santaliestra, L., 'Decía que no se dejaba retratar de buena gana' Modestia e invisibilidad de la reina Isabel de Borbón (1635-1644), Goya, En-Mz, 2012, pp. 16-35 [31-32].

Sanz Ayán, Carmen, Pinturas de historia, imágenes políticas. Repensando el Salón de Reinos. Contestación al discurso leído por Fernando Marías en la recepción de la Real Academia de la Historia 24 de junio 2012, 2012, pp. 71-79.

Marías, Fernando, Pinturas de historia, imágenes políticas. Repensando el Salón de Reinos. Discurso leído en la recepción de la Real Academia de la Historia 24 de junio 2012, 2012, pp. 17-68.

Greub, Thierry, Der Platz des Bildes und der 'Platz des Königs', Diego Velázquez 'Las Meninas' im Sommer-Arbeitszimmer Philipps IV, Zeitschrift für Kunstgeschichte, Heft 3-4, 2015, pp. 441-487 [462 f.14].

Otros inventarios +

Inv. Testamentaría Carlos II, Buen Retiro, 1701-1703. Núm. [246].
[246] Ottra [pintura] del mismo tamaño [cuatro varas de largo y tres y media de alto] y marco [dorado] de la toma del Brasil por Don fadrique toledo de mano de Vn Religiosos dominico flamenco tassada en Ziento y Veintte doblones ... 7200

Inv. Testamentaría Carlos III, Buen Retiro, 1794. Núm. 519.
Otra [pintura] de Fr. Eugenio de Cages flamcº. religioso dominico con la toma del Brasil, por Dn. Fadriqué de Toledo, del mismo tamaño [quatro varas de largo, y tres y media de alto] y marco [dorado] que los anteriores...6000

Inv. Real Museo, 1857. Núm. 27.
Mayno (F.r. Juan Bautista) / 27. Alegoria / Reconquista de una provincia de Flandes. El Conde Duque de Olivares esta representado al lado de Felipe 4º como celoso sosten de su corona. La diosa palas corona de laurel al monarca catolico, y la heregia y la rebelion yacen a sus pies holladas. Un general enseña a un numeroso gentio el retrato del Rey, prometiendoles en el amparo y consuelo en la desolacion que le ha ocasionado la discordia. / Alto 11 pies, 1 pulg; ancho 13 pies 8 pulg.

Catálogo Museo del Prado, 1872-1907. Núm. 787.
Esta especie de voto, que desgraciadamente no llegó á cumplirse, está significado de la siguiente manera. Representa en primer término los males de la insurrección y guerra, un grupo en que se ve á un soldado flamenco, herido y echado en tierra, asistido por un paisano y varias mujeres, una de ellas con un niño en brazos y otros dos detras, abrazados. Hay gente que los mira y discurre al pareceer sobre las desgracias que al país afligen. Más lejos, en segundo término, levántase sobre un tarimon un dosel, al que sirven de remate y corona dos ángeles sosteniendo un escudo...

Exposiciones +

El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte
Madrid
09.03.2010 - 23.05.2010

Juan Bautista Maíno (1581-1649)
Madrid
20.10.2009 - 17.01.2010

El palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro
Madrid
06.07.2005 - 30.10.2005

De El Greco a Velázquez. La cultura española durante la Unión Ibérica, 1580-1640
Río de Janeiro
12.07.2000 - 24.09.2000

Ubicación +

Sala 009A (Expuesto)

Expuesto

Objetos presentados +

Armadura: El rey Felipe IV y su valido, el conde-duque de Olivares aparecen retratados, dentro de un tapiz a la derecha del cuadro, con sendas armaduras y con la banda carmesí de generales. Por el momento no es posible identificar las armaduras con total certeza, y es el único cuadro conocido en el que la trascendencia simbólica de las armas representadas no recae en una armadura, sino en la espada (Soler del Campo, A. y Portús, J. en: El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte, Museo Nacional del Prado, 2010, pp. 80 y 108).

Espada: Esta obra es un caso excepcional en la representación de personajes de la corte portando armas reales. Gaspar de Guzmán y Pimentel, conde-duque de Olivares, sostiene con su mano izquierda el estoque real de ceremonia de los Reyes Católicos (h.1490), símbolo de la suprema justicia que reside en los soberanos y que actualmente se conserva en la Real Armería, Patrimonio Nacional (inv. G.I). Se trata de una espada de dos manos, con pomo hexalobulado de campo calado por cuatro círculos y arriaz recto rematado a manera de medias lunas, todo ello grabado y dorado. La hoja, de sección almendrada, está marcada por un círculo inscrito por un cuadrado de lados prolongados. El pomo está decorado con un haz de flechas grabado en el anverso y un yugo atado por un nudo gordiano y follajes en el reverso, emblemas de Isabel I de Castilla (1451-1504) y Fernando II de Aragón (1452-1516), respectivamente. En el anverso de los brazos del arriaz figura el lema de Fernando "TANTO MONTA", completado en el reverso por la invocación mariana "O MATER DEI ME MEMENTO MEI" (Oh, Madre de Dios, recuérdame). Esta espada se encontraba en la armería imperial entre las armas que Carlos V heredó de sus abuelos paternos, por lo que figura en el llamado "Inventario iluminado" de la Real Armería. El privilegio de portar el estoque recaía en los condes de Oropesa desde que en 1488 Fernando el Católico concedió dicha gracia a Fernando Álvarez de Toledo, I conde de Oropesa. Los condes de Oropesa sólo eran sustituidos en esta función por razones excepcionales, recayendo entonces dicho privilegio en el caballerizo mayor, cargo que Olivares ostentaba desde 1622. Dada su posición como valido poderoso y por la juventud del VII conde Oropesa, es claro que Olivares no tuvo reparo en usurpar, en términos iconográficos, los derechos del conde de Oropesa como custodio del estoque real en las ceremonias públicas. Simboliza la suprema justicia que residía en el soberano, por lo que hasta el siglo XVIII fue utilizado en ceremonias de la corte como las investiduras de caballeros, juras de los príncipes de Asturias o entradas triunfales de los monarcas en las ciudades. (Soler del Campo, A. en: El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte, Museo Nacional del Prado, 2010, pp. 80-81 y 246).

Tapiz

Barco

Fecha de actualización: 18-10-2016 | Registro creado el 28-04-2015

Más obras de Maíno, Fray Juan Bautista

Impresión a la carta

Imprime en alta calidad cualquier obra disponible en nuestro catálogo en el tamaño y acabado que prefieras.

Banco de imágenes

Solicita cualquier obra disponible en nuestro catálogo en formato digital.

Arriba