El recorrido <em>TITULORECORRIDO</em> se ha creado correctamente. Añade obras desde la página de Colección
Añadido <em>TITULOOBRA</em> en el recorrido <em>TITULORECORRIDO</em>

Aprende <Atrás
Ver ficha de autor de la colección
Enciclopedia > Voz

Tiziano Vecellio di Gregorio

Charles Hope

(Pieve di Cadore, h. 1489-Venecia, 1576). Pintor italiano, el principal artista veneciano del renacimiento. Enviado a Venecia de niño, fue instruido por Gentile Bellini y después por el hermano de éste, Giovanni, pero hacia 1507 se asoció a Giorgione, y se dice que por influencia de éste adoptó una pincelada algo más suelta. En 1508 decoraron entre los dos el exterior del Fondaco dei Tedeschi, almacén de los mercaderes alemanes en Venecia, con frescos de los que solo se conservan algunos fragmentos muy deteriorados (casi todos los de Tiziano en la Galleria Giorgio ­Franchetti de Cà d'Oro, Venecia). Dan una idea más clara de su estilo temprano los tres frescos con Milagros de san Antonio que pintó en 1511 en la Escuela del Santo de Padua, con un naturalismo y una fuerza dramática desconocidos en la pintura veneciana anterior. Aún se discute mucho sobre el orden cronológico y la atribución de sus primeras pinturas al óleo. Aunque nadie pone en duda su autoría de obras como El hombre de la manga azul (National Gallery, Londres), Las tres edades del hombre (colección del duque de Sutherland en depósito en la National Gallery of Scotland, Edimburgo) y la Virgen llamada La Gitanilla (Kunsthistorisches ­Museum, Viena), su datación es muy controvertida, lo mismo que la atribución de otras como La Virgen con el Niño entre san Antonio de Padua y san Roque (Prado) y Concierto campestre (Musée du Louvre, París). No es fácil que esas discrepancias, que reflejan diferentes opiniones sobre la relación de Tiziano con Giorgione y otros artistas menos famosos del área veneciana, se resuelvan en un futuro próximo. Lo que sí está claro es que con la muerte de Giorgione en 1510 Tiziano quedó a la cabeza de los pintores jóvenes de Venecia, y que cuando pintó, hacia 1514, el llamado Amor sacro y Amor profano (Villa Borghese, Roma) poseía ya un estilo propio, caracterizado por la riqueza del colorido y la fuerte sensualidad e idealización de las figuras. Un ejemplo excelente, que probablemente hay que situar en torno a 1516, es La Virgen con el Niño, santa Dorotea y san Jorge (Prado). En 1513 se le encargó una pintura de grandes dimensiones para el Palacio Ducal, sede del gobierno veneciano, y desde finales de 1516, a raíz de la muerte de Giovanni Bellini, recibió prácticamente todos los encargos oficiales de envergadura. Por desdicha, casi todas sus obras para el Palacio Ducal quedarían destruidas en los incendios de 1574 y 1577. Su preeminencia entre los pintores de la ciudad se confirmó en 1518 con la terminación de La Asunción de la Virgen (Santa María Gloriosa dei Frari, Venecia), el mayor cuadro de altar realizado hasta entonces en Venecia y obra que por el dinamismo y la escala de las figuras se podía comparar con las más recientes de los principales maestros del alto renacimiento en Florencia y Roma, como un Rafael o un Miguel Ángel. No menos influyentes sobre la concepción del cuadro de altar a partir de entonces se­rían su Virgen de la familia Pesaro (1519-1526, Santa María Gloriosa dei Frari, Venecia) y La muerte de san Pedro Mártir (1526-1530, antes en Venecia, Santos Juan y Pablo, destruida por un incendio en 1867), que fue su obra más famosa. Para entonces su nombre era ya conocido fuera de Venecia. En 1516 fue llamado a Ferrara por el duque Alfonso de Este, para quien pintó La moneda del tributo (Gemäldegalerie, Dresde). Dos años después dio comienzo a la primera de tres grandes composiciones mitológicas para el estudio privado del duque, Ofrenda a Venus (Prado), acabada en 1519. La seguirían Baco y Ariadna (1520-1523, National Gallery, Londres) y La bacanal de los andrios (h. 1523-1526, Prado). Estas pinturas, trasladadas a Roma en 1598, instauraron un modelo para la representación de mitos clásicos que fue determinante para artistas del siglo XVII como Annibale Carracci, Poussin y ­Rubens. En 1523 Tiziano estuvo poco tiempo en Mantua, invitado por Federico Gonzaga para hacer un retrato, muy probablemente el de su hermano Ferrante; podría ser El hombre del guante (Musée du Louvre, París). Cuatro años después envió a Federico dos retratos más, por indicación del escritor Pietro Aretino, que acababa de llegar a Venecia. Así comenzó una relación con Federico que duró hasta la muerte de éste en 1540, suministrándole Tiziano en ese tiempo más de treinta cuadros, que en su mayoría se han perdido. Entre ellos estaban la Virgen con el Niño, santa Catalina y un conejo (1530, Louvre, París), el retrato de Federico de Gonzaga, i duque de Mantua (1531, Prado), y once Emperadores romanos (1536-1540), que más tarde pertenecieron a Carlos i de Inglaterra y después a Felipe IV de España y que se perdieron en el incendio del Real Alcázar de Madrid en 1734, pero se conocen a través de muchas copias. Presentado por Federico Gonzaga a Carlos V, Tiziano retrató al emperador en Bolonia en 1532-1533. Ese retrato, que le mostraba con armadura, no se conserva, pero es evidente que gustó mucho, porque Carlos ennobleció al artista en 1533. Desde ese momento Tiziano fue el retratista máximo de su generación, con una clientela como la de ningún otro pintor anterior o posterior, a lo que contribuyó la propaganda de Pietro Aretino. Sus imágenes, halagadoras y a la vez profundas, sentaron una pauta del retrato aristocrático que permaneció vigente durante al menos dos siglos. Para el propio artista esa clase de obras significaban oportunidades mucho más lucrativas que las que podía ofrecer el mercado veneciano, y desde comienzos de la década de 1530 trabajó cada vez más para las familias nobles de Italia y miembros del séquito imperial como Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto, a quien retrató arengando a sus tropas en un lienzo de 1540-1541, ahora muy deteriorado (Prado). Otro importante cliente italiano en la década de 1530 fue Francesco Maria della ­Rovere, duque de Urbino, cuyo retrato pintó Tiziano, junto con el de su esposa, entre 1536 y 1538 (Galleria degli Uffizi, Florencia); su hijo Guidobaldo adquirió en 1538 la célebre Venus de Urbino (Uffizi, Florencia). En 1542 dio comienzo la relación de Tiziano con la familia del papa Pablo III, a quien ­retrató en Bolonia en 1543 (Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles). El éxito de esa obra le valió una invitación a Roma, donde estuvo en el invierno de 1545; pero, aunque los Farnesio esperaban que volviera para quedarse, en 1548 defraudó sus esperanzas al trasladarse a la corte imperial de Augsburgo a petición de Carlos V y permanecer allí unos nueve meses. A partir de entonces trabajó principalmente para los Austrias, siendo de hecho su pintor de cámara. Su intensa actividad como retratista no le impidió pintar cuadros de altar y otras escenas narrativas de gran tamaño en las décadas de 1530 y 1540, como La Presentación de la Virgen (1538, Galleria dell'Accademia, Venecia) y La Coronación de espinas (1540-1542, Musée du Louvre, París). En esta segunda obra, la musculosidad de las figuras y sus contorsiones se han interpretado como indicio de un nuevo interés por el arte contemporáneo de Italia central, pero ese interés siempre había estado presente en Tiziano; la Coronación no refleja un cambio abrupto, sino su costumbre de adaptar el estilo de sus figuras al tema tratado. Más significativa es la innovación que se aprecia en algunos cuadros de la década de 1540, como el Retrato de Pietro Aretino (1545, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florencia), que presenta una factura mucho más suelta y menos acabada que la de sus retratos anteriores. Un cambio similar se observa por entonces en artistas venecianos más jóvenes, como Andrea Schiavone y Jacopo Tintoretto, y es característico de un interés típicamente veneciano por la pincelada expresiva, el colorito, en contraste con la insistencia de la Italia central en el disegno, la elaboración de las composiciones y de las distintas figuras a través de dibujos. En su producción tardía Tiziano empleó una factura progresivamente audaz, y sería lícito afirmar que esa bravura constituye su mayor aportación a la historia del arte. Un estilo algo impresionista era aceptable para los sofisticados mecenas venecianos de la década de 1540, pero no parece haber tenido mucho atractivo para Carlos V, y las obras que Tiziano hizo para él a partir de 1548 tienen un grado de acabado relativamente alto. Comprenden el retrato ecuestre, pintado en Augsburgo en ese año; Ecce-Homo que el artista llevó consigo de Venecia; La Gloria (1551-1554), y las dos versiones de La Dolorosa, una sobre tabla acabada en 1554 y otra sobre mármol pintada en 1555 (todas en el Prado). Esas obras distan mucho de ser las únicas que el artista suministró a Carlos y sus familiares en ese periodo: entre 1548 y mediados de la década siguiente hizo al menos setenta pinturas para ellos y su círculo inmediato de cortesanos y ministros. Muchas eran retratos, entre ellos unos veinte que pertenecieron a la hermana del emperador, ­María de Hungría, casi todos perdidos en el incendio de El Pardo de 1604. También para María pintó ­Tiziano, entre otras obras, Ticio y Sísifo (ambas h. 1548-1549, Prado). Decisivo para su carrera ulterior fue el encuentro de ­Tiziano con el futuro Felipe II en Milán, a finales de 1548; el retrato que le hizo entonces es casi con seguridad el del Prado, que le muestra armado y de cuerpo entero. Desde ese momento Felipe fue su mecenas más importante y entusiasta. Probablemente al año siguiente Tiziano le ­envió la Dánae recibiendo la lluvia de oro (Prado), variante de otra pintada para el cardenal Alejandro Farnesio entre 1543 y 1545 (Capodimonte, Nápoles). En el invierno de 1550 Tiziano volvió a Augsburgo, esta vez llamado por Felipe, y allí empezó a trabajar para él continuamente, como seguiría haciendo hasta el fin de su vida. En ese tiempo le suministró unas veinticinco pinturas, grandes y pequeñas, de contenido devoto y profano. Las más famosas son las llamadas poesie, basadas en la mitología clásica. La primera de la serie, Venus y Adonis (terminada en 1554, Prado), fue concebida como pareja de la ­Dánae recibiendo la lluvia de oro. La siguieron Perseo y Andrómeda (1556, Wallace Collection, Londres), Diana y Acteón y Diana y Calisto (ambas de 1559, colección del duque de Sutherland en depósito en la National Gallery of Scotland, Edimburgo) y El rapto de Europa (1562, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston). La técnica emplea­da en estos lienzos es cada vez más audaz, y particularmente en las tres últimas la falta de acabado da impresión de espontaneidad y frescura, aunque, como observó Vasari, ese efecto era en realidad fruto de una elaboración lenta y minuciosa. La factura de Tiziano en este periodo tardío, sobre todo en las pinturas que envió a Felipe, ejerció una gran influencia sobre pintores posteriores que tuvieron acceso a la colección ­real española, como Rubens y Ve­lázquez. Entre las obras entregadas a Felipe en la misma época que las ­poesie se encuentran La Crucifixión (probablemente de 1556, El Esco­rial), El Entierro de Cristo (h. 1559, ­Prado) y La Oración en el Huerto (Prado). Las siguieron en 1564 La Última ­Cena y en 1567 El martirio de san ­Lorenzo (ambas en El Escorial). En 1571 Felipe recibió Tarquino y Lucrecia ­(Fitzwilliam Museum, Cambridge), y en 1575 las obras Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando y La Religión socorrida por España (ambas en el Prado) y un San Jerónimo (El ­Escorial). A estas últimas pinturas les falta algo de la brillantez de las últimas poesie, probablemente por merma de las facultades físicas del artista, que varios observadores contemporáneos notaron. Pero el grado de acabado sigue siendo muy similar al de aquellas obras anteriores. Esto es importante, porque hay un grupo de lienzos mucho más abocetados y monocromos que a menudo se consideran característicos de su estilo ­final, por ejemplo La Piedad (Accademia, Venecia), La Coronación de espinas (Alte Pinakothek, Múnich) y Ninfa y pastor (Kunsthistorisches Museum, Viena). A diferencia de las obras ejecutadas por encargo del rey español, de ninguna de éstas consta que saliera del estudio en vida de Tiziano, por lo que no se puede afirmar que estén acabadas. Es en las obras destinadas a Felipe II, que tuvo la primacía sobre los servicios del artista desde mediados de la década de 1550, donde se encuentra el mejor testimonio de los ideales artísticos de Tiziano en el último tercio de su carrera. Y es al entusiasmo de los Austrias españoles por su obra a lo que debemos que, a pesar de las enormes pérdidas que padecieron las colecciones reales por incendios y dispersión, el Prado siga teniendo la que es con mucho la colección más extensa y representativa de pinturas de Tiziano.

Obras

Bibliografía

  • Checa, Fernando, Tiziano y la monarquía hispánica. Usos y funciones de la pintura veneciana en España. Siglos xvi y xvii, Madrid, Nerea, 1994.
  • Turner, Nicholas, y Matilla, José Manuel, Dibujos italianos del siglo XVI, «Museo del Prado. Catálogo de dibujos», Madrid, Museo del Prado, Patronato Nacional de Museos, 2004, t. V, pp. 401-403.
  • Mancini, Matteo, Tiziano e le corti d'Asburgo nei documenti degli archivi spagnoli, Memorie, classe di scienze morali, lettere ed arti, Venecia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed ­Arti, 1998, t. LXXV.
  • Crowe, Joseph Archer, y Cavalcaselle, Giovanni Battista, Titian: His Life and Times, Londres, John Murray, 1877.
  • Tiziano, cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2003.
  • Wethey, Harold Edwin, The Paintings of Titian, Londres, Phaidon Press, 1969-1975.
  • Hope, Charles, Titian, Londres, Jupiter Books, 1980.
Ver ficha de autor de la colección
Arriba