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El retrato del Renacimiento

03.06.2008 - 07.09.2008

Por su amplitud cronológica (1400-1600) y vocación paneuropea, esta exposición es la primera que ofrece una aproximación global al retrato del Renacimiento. Y al retrato como género pictórico autónomo, excluyendo otras formas de representación del individuo como el donante, aunque incluyendo medallas, esculturas, dibujos o grabados que explican su evolución. ¿Cuándo aparece el retrato autónomo? Hacia 1335 Simone Martini retrató a Laura, amada de Petrarca, y el poeta dedicó al retrato este soneto, enunciando en él las características del retrato moderno: una imagen sustitutiva (evoca al ausente), emotiva (suscita emociones) y movible (transportable). Incluye una referencia al mítico artista Pigmalión, que hizo una escultura que cobró vida.

“Cuando a Simon la inspiración le vino
que en mi nombre el pincel le puso en mano,
si a la obra gentil le hubiese dado
con la figura voz e inteligencia

del pecho me quitara los suspiros,
que vil es para mi lo que otros aman,
puesto que humilde al parecer se muestra
prometiéndome paz en el aspecto.

Mas cuando voy a razonar con ella,
Muy benigna parece que me escucha,
si responder supiese a mis palabras

¡Pigmalión, cuánto alabarte debes
de aquella estatua tuya, si mil veces
tuviste, lo que yo una vez querría!”

La exposición revela dos constantes en la evolución del retrato del Renacimiento. La primera es su “democratización”, pues si al principio era privativo de estamentos privilegiados, acabó abarcando todo el espectro social. La segunda es un aumento de tamaño, consecuencia de su incorporación al mobiliario doméstico, pues los primeros ejemplares estaban concebidos para contemplarse y después guardarse en cajas, y no para colgar en paredes.

Demandado por sectores sociales muy heterogéneos, el retrato satisfizo propósitos diversos y asumió una dimensión social, simbólica e incluso documental que se tradujo en una extraordinaria variedad tipológica. La exposición incluye retratos de individuos proclamando sus aficiones intelectuales, aspiraciones sociales o devociones religiosas, retratos realizados para seducir, atacar o convencer, imponentes imágenes de poder y juegos ilusionistas que proyectan al retratado más allá del plano pictórico o distorsionan su imagen.

El objetivo final de la exposición es mostrar que el Renacimiento no fue sólo un período de inicio y maduración para el retrato, sino también de sofisticación, hasta el punto de explorar y agotar muchas de sus posibilidades formales y conceptuales.

Comisario:
Miguel Falomir, Jefe del Departamento de Pintura Italiana del Renacimiento del Museo Nacional del Prado

Horario

De martes a domingos y festivos: 09.00 h – 20.00 h

Patrocinada por:
Fundación Axa Winterthur

Multimedia

Exposición

Entre Flandes e Italia. Origen y desarrollo tipológico del retrato

Entre Flandes e Italia. Origen y desarrollo tipológico del retrato
En casa de M. Zuan Ram [Venecia], 1531. Un retrato de Roger de Bruselas [van der Weyden] pintor antiguo célebre, en una tabla pequeña al óleo, hasta el pecho, de mano del propio Roger hecho con un espejo en 1462.
Marco Antonio Michiel, Notizia d’opere del disegno.

La aparición del retrato autónomo es indisociable de la evolución de la pintura en el siglo XIII. No sorprende por ello que fuera Giotto (h. 1267-1337), quien en conocida expresión de Giorgio Vasari “resucitó” la pintura tras siglos de abandono, el primer pintor de quien se citan retratos autónomos, o que en su entorno se elaborara la primera definición del retrato que conocemos, cuando hacia 1310 Pietro d’Abano señaló que el retrato debía reflejar tanto la apariencia como la psicología del individuo. Entre 1360 y 1380 el retrato conoció un impulso decisivo en la corte francesa de los Valois, fechándose entonces los primeros ejemplares conservados y hacia 1400 los más tempranos incluidos en la exposición.

Ésta se inicia con aquellos factores que contribuyeron al surgimiento del retrato moderno. De un lado la tradición medieval, representada por las series dinásticas, las imágenes devocionales y el naturalismo del arte gótico; del otro el redescubrimiento de la Antigüedad, ilustrada por esculturas y monedas romanas. No puede subestimarse la importancia de la medalla, complementaria pero también sustitutiva del retrato pintado, y responsable del predicamento en Italia del Quattrocento del retrato de perfil.

Las obras expuestas reflejan las diferencias tipológicas y conceptuales entre los dos grandes centros del retrato de la época: Italia y Flandes, y la progresiva influencia de los modelos flamencos en la Europa meridional. Durante el siglo XV el retrato flamenco superó en prestigio al italiano, lo que explica su temprana presencia en colecciones italianas o que gobernantes italianos y españoles enviaran a sus pintores a Flandes para formarse. Habrá que esperar a inicios del siglo XVI para percibir un cambio de tendencia como resultado de la complejidad compositiva y conceptual alcanzada entonces por el retrato italiano, capaz de adentrase en terrenos apenas hollados como la representación de estados anímicos y de desarrollar sofisticadas estrategias visuales para acrecentar la interacción entre retrato y espectador.

Amor, familia, memoria

Amor, familia, memoria
Baco y Ariadna
Tullio Lombardo
Mármol, 56 x 71.5 x 22 cm.
Viena, Kunsthistorisches Museum

“Pues la pintura tiene en sí una fuerza tan divina que no sólo, como dicen de la amistad, hace presentes los ausentes, sino que incluso presenta como vivos a los que murieron hace siglos, de modo que son reconocidos por los espectadores con placer y suma admiración hacia el artista”
Leon Bautista Alberti, De pictura, 1435, libro II.25.

Esta frase de Alberti, una de las más recordadas de la teoría humanista de las artes, sintetiza a la perfección la segunda sección de la exposición, al señalar como esencial entre las múltiples funciones que satisfizo el retrato del Renacimiento, su capacidad para hacer presente al ausente, y como consecuencia de ello, suscitar en el espectador las más variadas reacciones. El retrato es, de todos los géneros pictóricos del Renacimiento, el que trasmite la sensación de una más reiterada y vívida comunicación con el espectador, y la literatura y la documentación de la época recogen múltiples situaciones donde los retratos son destinatarios del afecto del enamorado, del despecho del amante rechazado, del consuelo del amigo o del odio del rival. Esta capacidad empática fue precisamente aducida por Leonardo para justificar la superioridad de la pintura sobre la poesía: “Y si el poeta dice que puede inducir a los hombres a amar, lo que es cosa principal para todas las especies animales, el pintor tiene poder para esto mismo o más aún, puesto que pone ante los ojos del amante la propia efigie de la cosa amada, a la cual a veces besa y habla, lo que no haría ante las mismas bellezas descritas por el poeta” (Tratado de la pintura, 28).

La frase inicial de Alberti recordaba la capacidad del retrato para hacer presente al ser amado o al amigo, pero también al fallecido. El carácter memorial del retrato está presente desde su origen, y la costumbre de los antiguos romanos de guardar en sus viviendas imágenes de antepasados fue reiteradamente invocada e imitada durante el Renacimiento. Junto al retrato del padre o del cónyuge fallecido, en ámbitos palatinos y nobiliarios estas imágenes familiares dieron lugar a galerías dinásticas que conciliaban las exigencias de verosimilitud impuestas por el retrato moderno con la noción de continuidad y pertenencia al grupo característica de las viejas series icónicas bajomedievales, dando como resultado conjuntos deliberadamente homogéneos realizados siguiendo las tendencias retratísticas imperantes en cada momento.

Amistad

‘Tu medalla cuelga de la pared derecha de mi dormitorio y tu retrato de la de la izquierda. Ya esté escribiendo o paseando, siempre tengo a Willibald [Pirckheimer] a la vista, tanto que, aunque quisiera olvidarte, no podría”.
Carta de Erasmo a Willibald Pirckheimer, 5 de febrero de 1525

El Renacimiento alentó un culto a la amistad profundamente influido por los clásicos, principalmente Cicerón y su De amicitia (S. I a.C). El político y escritor romano señaló entonces que el recuerdo de la amistad hace presentes a los ausentes y devuelve la vida a los muertos –ideas que retomaría Leon Battista Alberti al escribir en 1435 sobre la pintura-, y aunque no mencionó específicamente el retrato en este contexto, los humanista del Renacimiento fueron pronto conscientes de su capacidad evocadora. Gracias al retrato la amistad vencía la distancia y, en muchas ocasiones, permitía visualizar los rasgos físicos de amigos que lo eran sólo epistolarmente, como sucedía con Erasmo y Pirckheimer, que nunca se conocieron en persona.

Aficiones, ocupaciones, devociones y status

Aficiones, ocupaciones, devociones y status
El sastre (“Il tagliapanni”). Giovanni Battista Moroni. óleo sobre lienzo, 99.5 x 7 cm. Londres, The National Gallery

“Primeramente es necesario considerar la cualidad de aquellos a los que se ha de retratar, y según ésta, mostrarlos con el atributo que los identifica, como sería en el caso de un emperador la corona de laurel [...]”
Giovanni Paolo Lomazzo, Tratado del arte de la pintura, la escultura y la arquitectura, 1585

Además de plasmar los rasgos físicos del individuo y suscitar en el espectador una reacción empática, el retrato reveló también las inquietudes intelectuales y aspiraciones sociales de los retratados y proclamó los modelos de conducta moral o religiosa a los que éstos aspiraban imitar. El retrato trascendía así su función mimética e incorporaba una dimensión simbólica, rodeando al efigiado con una rica iconografía sacra y profana cada vez más codificada, y el mismo Lomazzo invocado al inicio de este texto se extendió prolijamente en los atributos más adecuados para cada caso. Encontramos así retratos de humanistas que posan ante vestigios de la Antigüedad y de mujeres que proclaman su condición de esposas ejemplares asimilándose a heroínas clásicas como Lucrecia, quien antepuso el honor familiar a la propia vida, o acudiendo a sutiles alusiones bíblicas que asociaban su virtud con la hilatura. De la misma manera, y aunque la exposición excluye deliberadamente imágenes de donantes, incluye retratos “a lo divino” donde el efigiado se hacía representar de forma inequívoca a la manera del personaje sacro de su especial devoción, ya sea San Jerónimo o la mismísima Virgen María. Como “viva imagen” del individuo, el retrato proporcionó además un vehículo idóneo para reflexionar sobre la caducidad del tiempo y lo ineludible de la muerte, transformándose a menudo en melancólicas y elocuentes vanitas.

Finalmente, el retrato poseyó una importante dimensión social, al visualizar la posición del individuo en la sociedad. Para explicitar el estatus del efigiado, los pintores recurrieron a elementos que lo proclamasen, desde un escudo heráldico a una determinada indumentaria, o lo mostraron en el ejercicio de su profesión. Magnífico ejemplo de retrato profesional es el celebérrimo Sastre de Moroni, testimonio de la irresistible democratización del género durante el siglo XVI; un proceso no bien visto por todos, como revelan las palabras de Pietro Aretino en julio 1554, cuando señaló como una de las grandes desgracias de su tiempo que hasta los sastres y carniceros se hicieran retratar.

Autorretrato

Autorretrato
El artista con su maestro de esgrima
Rafael
Óleo sobre lienzo, 90 x 83 cm
París, Musée du Louvre

“Se pinta con el cerebro, no con las manos”
Miguel ángel, Carta, octubre 1542

“Esta mañana he hecho un retrato de mi rostro en el espejo, que no es convexo”
Giorgio Vasari, Carta a Vincenzo Borghini, 20 de septiembre de 1566

El retrato brindó al pintor un instrumento ideal de comunicación: el autorretrato. Ninguna otra obra de arte permitía a su artífice transmitir con mayor sinceridad sus aspiraciones sociales e inquietudes intelectuales, plasmar su ambición artística o reflejar sus más íntimos sentimientos, y consecuentemente, pocas imágenes superan en franqueza o experimentalismo a algunos de los autorretratos incluidos en la exposición.

La invención del autorretrato a inicios del Renacimiento estuvo ligada a cuestiones de estatus. En los siglos XV y XVI la posición social de un individuo dependía de su nacimiento u ocupación. Socialmente, la ocupación se valoraba conforme a la proximidad o distancia que mantenía respecto al trabajo físico. Todas las aptitudes susceptibles de ser aprendidas estaban clasificadas como “liberales” (intelectuales) o “mecánicas” (manuales o físicas), y entre éstas últimas figuraban las artes visuales. El gran empeño de los artistas del Renacimiento fue demostrar que la suya era una actividad liberal y no mecánica, acreedora del reconocimiento social reservado a disciplinas intelectuales como la poesía o la retórica. Ello explica su renuencia a mostrarse en sus autorretratos pintando o rodeados de los enseres propios de su oficio y su énfasis, por el contrario, en presentarse con un atavío y una actitud que proclamara la nobleza de su ocupación y, cuando las circunstancias lo permitían, también la prosperidad alcanzada por su desempeño. Sólo a finales del siglo XVI los artistas tuvieron suficiente confianza en su posición social como para reconocer que el caballete, la paleta y el pincel eran atributos que podían reivindicarse con orgullo.

No hay autorretrato sin espejo, pero rara vez los artistas utilizaron éste únicamente para ver su imagen reflejada. El espejo permitía al pintor especular con la esencia misma del retrato: su capacidad para captar la realidad, brindándole múltiples posibilidades formales y expresivas, desde la distorsión de la imagen a brillantes juegos ilusionistas que apelaban a la complicidad del espectador. Y es que como señalara Vasari a propósito de un autorretrato que Parmigianino realizara sirviéndose de un espejo convexo, fue realizado “per investigare le sottigliezze dell’arte”.

La realización del retrato

La realización del retrato
San Lucas pintando a la Virgen. 1567 - 1572. Giorgio Vasari. Aguada; Lápiz; Pluma; Tinta parda sobre papel agarbanzado. 264 x 214 mm. Museo Nacional del Prado.

“Estimo que el valiente debujador […] después de estar contento y favorecido […] se debe de asentar en una silla de frente del príncipe o persona ilustre que hubiere de retratar; y con su mesa o tabla en medio, y la luz de la ventana templada y música, y la vista en su lugar (con la sala desembarazada de gente) y echar las primeras líneas y trazos de su obra con el grafio o carbón”.
Francisco de Holanda, Do tirar polo natural, 1548.

El retratista fue el primer pintor especializado. No todos los pintores estaban capacitados para practicar el retrato; más aún, fuera de Alemania, Italia y Flandes la carestía de retratistas fue acuciante y en países como Francia, Inglaterra o España hubieron de importarlos de forma recurrente durante los siglos XV y XVI, principalmente de Flandes.

Esta sección ilustra el proceso seguido por el pintor en la realización de un retrato: su relación con el modelo, las condiciones ambientales –principalmente de iluminación- e incluso anímicas aconsejadas para el posado, las técnicas que facilitaban la plasmación de sus rasgos físicos, la realización de bocetos y su traslación final al lienzo o tabla. Pero el retrato no siempre acababa cuando el pintor daba la última pincelada. Fue habitual que los pintores guardaran “recordatorios” de los retratos de ciertos personajes y que, a instancias de éstos o de terceros, realizaran réplicas más o menos fidedignas. Y es que la realización de retratos no siempre fue un proceso creativo, y durante el Renacimiento fue habitual que a los pintores, incluso a los más afamados como Tiziano, se les solicitase copiar retratos ajenos, sobre todo de aristócratas y miembros de la realeza.

Estas prácticas, pero sobre todo el hecho que el retrato necesite de un referente concreto para su realización (el modelo), explica que fuera minusvalorado por críticos como Vasari, que lo tenían por una reproducción mecánica de la realidad (ritrarre), e inferior como tal al imitare (representación de la realidad de acuerdo a una idea o a su esencia). Curiosamente, el mismo Vasari desmiente esta visión peyorativa del retrato en un dibujo incluido en esta sección. Al autorretratarse como San Lucas retratando a la Virgen al dictado de ésta, Vasari convertía el retrato en una actividad inspirada por la divinidad, asimilándola a la escritura del evangelio por el propio San Lucas.

Las fronteras del retrato

Las fronteras del retrato
Vieja mesándose los cabellos. Quentin Massys. Óleo sobre tabla, 55 x 40 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

“Mandó a Gentil Bellini que hiciese un retrato de aquel juglar y el mismo Mahometo hizo así mismo otro. Trajo Gentile Bellini el que él había hecho a mostrar al señor Mahometo, y el también le mostró el suyo, y él le dijo a Gentile Bellini: dime lo que te parece de este retrato que yo he hecho y decirte he lo que me parece del que tú has pintado [...] Gentile Bellini le dijo [...]: A mi me parece que pintaste este loco cual él es. Bien lo supiera yo pintar de la misma manera, mas porque había estado ante vos muchas veces le puse en el rostro algún retrato de hombre de bien, como es razón que lo sea cualquiera que delante de vos hubiera estado”.
Crónica de los turcos, h. 1535

¿Qué es y qué no es un retrato? ¿Puede haber retrato sin parecido físico? Las fronteras del retrato no son siempre diáfanas y para ilustrar este territorio incierto hemos acudido, de un lado, a imágenes fuertemente individualizadas que no son retratos, sino representaciones características de la belleza o la decadencia física; del otro, a imágenes muy estereotipadas, como las de algunos bufones, que sí lo son.

La segunda cuestión que plantea esta sección es hasta qué punto fue capaz el retrato de trascender la apariencia física del individuo y captar también su esencia íntima: su espíritu. Estamos ante un topos poético de la Antigüedad enarbolado durante el Renacimiento por numerosos poetas para señalar las limitaciones de la pintura y que disfrutó de gran predicamento en los retratos de intelectuales, que solían acompañarse de inscripciones señalando que su verdadera naturaleza no era la física, sino la que encerraban sus escritos.

La tercera aborda la incapacidad del lenguaje pictórico para trasmitir ciertos conceptos e ideas y cómo para paliar tal limitación los pintores acudieron a códigos de comunicación extra-artísticos como la retórica clásica, con su amplio bagaje gestual, o la fisiognomía, ciencia dedicada a la interpretación de los caracteres humanos a través del estudio del rostro, a fin de representar adecuadamente a los individuos que retrataban.

Finalmente, el retrato fue un terreno propicio para la experimentación y la reflexión de la propia realidad pictórica. Encontramos así fascinantes juegos ilusionistas donde los modelos se proyectan más allá del plano pictórico, retratos de retratos e incluso “contrarretratos” como las anamorfosis, donde la imagen se distorsiona hasta hacerse irreconocible.

La difusión del retrato

Hallábamos los clérigos casados y con muchos hijos y en todas sus casas pintado en un papel de marca mayor a Martín Lutero, en las principales pieças de sus casas, muy reberendo con sus hábitos de clérigo.
Libro de la vida y costumbres de don Alonso Enríquez de Guzmán

Así contaba Alonso Enríquez de Guzmán lo que vio en Sajonia tras la batalla de Mülhberg el 24 de abril de 1547, donde las tropas imperiales derrotaron a las de la Liga de Smalkalda, y aunque aluda a “papeles pintados en marca mayor”, se refiere sin duda a las grandes entalladuras que, con el retrato de Lutero, elaboró el taller de Lucas Cranach en 1546, tras el fallecimiento del reformador alemán. La cita de Enríquez de Guzmán ilustra la tremenda difusión del retrato durante el Renacimiento. No sólo se hicieron retratar cada vez más personas de diferentes orígenes, sino que la sociedad se acostumbró al retrato como un elemento indispensable de su cultura visual.

La imprenta desempeñó un papel fundamental en ese proceso. Desde finales del siglo XV contamos con retratos xilografiados independientes de modelos pictóricos y en las décadas siguientes la imprenta difundió entre el gran público imágenes de santos, gobernantes, capitanes y hombres versados en las más variadas disciplinas, al principio en grabados individuales, más tarde recopiladas también en libros siguiendo el ejemplo de las Illustrium Imagenes de Andrea Fulvio (Roma, 1517). El retrato adquirió así una novedosa dimensión documental que explica las reiteradas referencias que incluyen los grabados a la veracidad de las imágenes reproducidas, a menudo explicitando la fuente utilizada. El mejor ejemplo del valor documental del retrato lo proporciona el Elogia virorum litteris illustrium... de Paulo Giovio, cuya edición de 1577 reproducía la que fue la primera y más importante colección de retratos del Renacimiento, la que el citado Giovio reunió en su Museo a orillas del lago Como.

Pero además de satisfacer la curiosidad del público, el retrato grabado no pudo sustraerse a la utilización de la imprenta con fines políticos y religiosos durante el Renacimiento, sobre todo en el mundo germánico de la mano del emperador Maximiliano I y del citado Martín Lutero, probablemente el personaje cuya imagen fue más difundida en los siglos XV y XVI y quien mejor supo utilizarla para la consecución de sus objetivos.

El retrato de Corte

El retrato de Corte
Federico III, elector de Sajonia. Alberto Durero. Buril, 19.2 x 12.6 cm. Madrid, Biblioteca Nacional

“Todo Príncipe es compuesto casi de dos personas. La una es obra salida de manos de la Naturaleza, en cuanto que se comunica un mesmo ser con todos los otros hombres. La otra, es merced de la Fortuna y favor del cielo, hecha gobierno y amparo del bien público, a cuia causa la nombraremos persona pública”
Fadrique Furió Ceriol, El Concejo y Consejeros del Príncipe, Amberes, 1585.

En el Renacimiento el retrato de corte cristalizó como expresión de la doble naturaleza real e ideal del gobernante, las dos personas de las que hablara Furió Ceriol. Ello obligaba a conciliar la necesidad de verosimilitud que exigía la creciente personalización del poder con la dimensión simbólica y atemporal del mismo, generando una tensión entre realismo e idealismo que fue y sigue siendo inherente al retrato de estado. Atenuar defectos físicos fue habitual en el retrato del Renacimiento, y para justificar esta selectiva alteración de la realidad los tratadistas retomaron una figura de la retórica glosada por Plinio y Quintiliano: la dissimulatio, según la cual, el realismo debía supeditarse al decoro. El ejemplo clásico lo proporcionaba Apeles al retratar de perfil al tuerto rey Antígonos, el mismo Apeles al que Alejandro Magno había otorgado la exclusividad de su retrato. No por causalidad, el pintor griego y el monarca macedonio fueron el espejo en el que se miraron los más destacados artistas y gobernantes del Renacimiento.

Aunque el retrato de corte está en la génesis misma del género y muchos de los retratos incluidos en la primera sección de la exposición lo son de gobernantes o individuos de su entorno, fue en el siglo XVI cuando adquirió unos rasgos específicos. La progresiva “democratización” del retrato obligó a pintores y patronos a buscar fórmulas que singularizasen sus retratos de los del común, y tipologías como el retrato de cuerpo entero, el sedente o el ecuestre surgieron en respuesta a esta demanda.

Tras décadas de experimentación, en la segunda mitad del siglo XVI asistimos a una progresiva homogeneización del retrato de corte en torno a un modelo que, con ligeras variantes, mantuvo su vigencia hasta el siglo XVIII. Este modelo cristalizó hacia 1550 con los retratos que Tiziano y Antonio Moro pintaran para los Habsburgo, magnífica síntesis de realismo e idealización sin estridencias, y cada vez mas estereotipado, se propagó por toda Europa superando barreras políticas y religiosas.

Obras

1

Retrato masculino

Monogramista M.F.

Viena, Akademie der bildenden Künste. Gemäldegalerie

3

Gerlach Flicke: Henry Strangwish (díptico)

Gerlach Flicke

Óleo/Papel sobre tabla, 8,8 x 11,9 cm

Londres, National Portrait Gallery

4

Retrato de Giovanni Bressani

Giovanni Battista Moroni

Óleo sobre lienzo, 116.2 x 88.8 cm

Edimburgo, National Galleries of Scotland

7

Faustina la Mayor

Mármol

Mantua, Museo di Palazzo Ducale

8

Retrato de hombre con una moneda de Nerón

Hans Memling

Óleo sobre tabla, 31 x 23.2 cm

Amberes, Koniklijk Museum loor Schone Kunsten

9

Retrato de señora

Juan Pantoja de la Cruz

Óleo sobre lienzo, 113 x 85 cm

Madrid, Museo Nacional del Prado 

10

Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo

Justo de Gante

Óleo sobre tabla, 135,5 x 82,5 cm

Urbino, Galleria Nazionale delle Marche e Palazzo di Urbino

11

Erasmo

Alberto Durero

Buril, 25 x 19 cm

Madrid, Universidad Complutense de Madrid

13

Retrato de mujer caracterizada como Santa Margarita

Giovanni Girolamo Savoldo

Óleo sobre lienzo, 92 x 123 cm

Roma, Pinacoteca Capitolina

14

Retrato de Michelle Marullo Tarcaniota

Sandro Botticelli

Témpera/Lienzo pasado a tabla, 49 x 35 cm

Madrid, Museo Nacional del Prado (depósito de colección particular)

16

Muchacho sosteniendo un dibujo

Giovanni Francesco Caroto

Óleo sobre lienzo, 37 x 29 cm

Verona, Museo di Castelvecchio

17

Arrigo el peludo, Pedro el loco y el enano Amon

Agostino Carracci

Óleo sobre lienzo, 97 x 130 cm

Nápoles, Museo di Capodimonte

18

Autorretrato

Jacopo Caruci da Pontormo

28.4 x 20.2 cm

Londres, The British Museum

19

Giovanna degli Albizzi (anverso)

Niccolò di F Spinelli

Londres, The British Museum

20

Retrato de una dama hilando

Martin van Heemskerck

Óleo sobre tabla, 105 x 86 cm

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

21

Retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano

Rafael

Óleo sobre lienzo, 77 x 111 cm

Roma, Galleria Doria-Pamphilj 

25

Retrato de una mujer joven llamada “La Bella”

Jacopo Palma

Óleo sobre lienzo, 95 x 80 cm

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

26

Anamorfosis de Isabel de Portugal

Escuela alemana

Óleo sobre tabla, 12 x 98 cm

Valladolid, Real Iglesia parroquial de S. Miguel y S. Julián

27

Alfonso V de Aragón

Jaume Mateu y Gonçal Peris Sarriá

Temple sobre tabla, 56,5 x 45 x 4 cm

Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya

28

Retrato femenino (¿Anna Fürleger)

Alberto Durero

Óleo sobre lienzo, 55.3 x 41.9 cm

Berlín, Gemäldegalerie Berlín, Staatliche Museen zu Berlin

29

Speculum Romanae

Antonio Lafreri

Burin, 29.5 x 20.5 cm

Madrid, Biblioteca Nacional

31

Cabeza de hombre

Michel Erhart

Madera tallada, 13,5 x 11 cm (10 cm. de diámetro)

Londres, Victoria and Albert Museum

32

Pedro III de Aragón

Jaume Mateu y Gonçal Peris Sarriá
Temple sobre tabla, 56,5 x 45 x 4 cm
Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya

33

Mary Neville, Lady Dacre

Hans Eworth

Óleo sobre tabla, 73,7 x 57,8 cm

Ottawa, National Gallery of Canada

35

Medalla con el retrato de Erasmo

Quentin Massys

Bronce, 10.5 cm de diámetro 

Cambridge, Fitzwilliam Museum 

37

Margaret, la mujer del pintor

Jan van Eyck

Óleo sobre tabla, 32.6 x 25.8 cm

Brujas, Groeninge Museum

38

Isabel de Valois

Alonso Sánchez Coello

Madrid, Colección Varez Fisa

39

Autorretrato

Alberto Durero

Pluma, 12.7 x 11.7 cm 

Bremen, Kunsthalle Bremen

40

Brigida Spinola Doria

Pedro Pablo Rubens

Óleo sobre lienzo, 152.5 x 99 cm

Washington D.C., National Gallery of Art

41

Cabeza de muchacha

Michel Erhart

Madera tallada, 14 x 9.5 cm (9 cm de diámetro)

Londres, Victoria and Albert Museum

43

Príncipes Hollandiae et Zellandiae Domini Frisiae

Philipp Galle

Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial

44

Jaime I de Aragón

Jaume Mateu y Gonçal Peris Sarriá

Temple sobre tabla, 56,5 x 45 x 4 cm

Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya

45

Sigismondo Pandolfo Malatesta

Piero della Francesca

Óleo sobre tabla, 44 x 34 cm

París, Musée du Louvre

46

Sigismondo Pandolfo Malatesta

Matteo de’Pasti

Bronce

Madrid, Museo Arqueológico Nacional

48

Retrato de Agatha von Schoonhoven

Jan van Scorel

Roma, Galleria Doria-Pamphilj

49

Autorretrato con un arquitecto

Bernardino Licinio

Wurzburgo, Martin v. Wagner Museum (Julius-Maximilians- Universität)

50

El artista con su maestro de esgrima

Rafael

Óleo sobre lienzo, 90 x 83 cm

París, Musée du Louvre

52

Giovanna degli Albizzi (reverso)

Niccolò di F. Spinelli

Bronce

Florencia, Museo Nazionale del Bargello

53

Margarita Gonzaga

Frans Pourbus “el Joven”

Óleo sobre lienzo, 193 x 115 cm

Florencia, Galleria Palatina di Palazzo Pitti

54

Busto relicario de san Pedro de Osma

Anónimo

70 x 40 x 28 cm

Burgo de Osma (Soria), Catedral de Burgo de Osma

55

Autorretrato

Sofonisba Anguissola

Lancut, Zamek w Lancucie

56

Luis XII de Francia

Jean Perreal

Bronce

Madrid, Museo Arqueológico Nacional

57

Giovanna degli Albizzi

Domenico Ghirlandaio

Técnica mixta sobre tabla, 77 x 49 cm

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

58

Retrato grabado de Juan Federico de Sajonia con escena añadida con Daniel en la guarida del León

Peter Gottlandt

Coburgo, Kunstsammlungen der Veste

59

Retrato de un dignatario

Jan Cornelisz Vermeyen

Óleo sobre tabla, 78 x 64 cm

Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

60

Baco y Ariadna

Tullio Lombardo

Mármol, 56 x 71.5 x 22 cm

Viena, Kunsthistorisches Museum

62

Anna van Bergen, Marquesa de Veere, como María

Jan Gossaert

Óleo sobre tabla, 45.4 x 34.6 cm

Nueva York, Metropolitan Museum of Art

63

Alfonso III de Aragón

Jaume Mateu y Gonçal Peris Sarriá

Temple sobre tabla, 56,5 x 45 x 4 cm

Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya

64

Retrato de dos amigos

Jacopo Carruci da Pontormo

Óleo sobre tabla, 88,2 x 66 cm

Venecia, Fondazione Giorgrio Cini

65

Giuliano de San Gallo

Piero di Cosimo

Óleo sobre tabla, 47.5 x 33.5 cm

Ámsterdam, Rijksmuseum 

66

Armadura de Carlos V (Carlos V y el Furor)

Leone y Pompeo Leoni

Bronce fundido, 90 cm de altura

Madrid, Museo Nacional del Prado

67

Medalla de Tiziano

Leone Leoni

Bronce

Madrid, Museo Arqueológico Nacional
 

68

Anamorfosis de Carlos V

Escuela alemana

Óleo sobre tabla, 12 x 98 cm

Valladolid, Real Iglesia parroquial de S. Miguel y S. Julián

69

Medallón de Maximiliano

Anónimo romano (285-293 d.C.)

Bronce

Madrid, Museo Arqueológico Nacional

71

Dama con una ardilla y un estornino (¿Anna Novell?)

Hans Holbein

Óleo sobre tabla, 56 x 38.8 cm

Londres, The National Gallery 

72

Maximiliano I

Alberto Durero

Estampa coloreada, 37  x 29,5 cm

Berlín, Kupferstichkabinett

74

Felipe II

Antonio Moro

Óleo sobre lienzo, 200 x 103 cm

Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial

75

Retrato de mujer inspirado en Lucrecia

Lorenzo Lotto

Óleo sobre lienzo, 96.5 x 110.6 cm

Londres, The National Gallery

77

Fray Gregorio Belo como San Jerónimo

Lorenzo Lotto

Óleo sobre lienzo, 87.3 x 71.1 cm

Nueva York, Metropolitan Museum of Art

79

El artista y su esposa Ida

Israel Meckenem    

Grabado, 12,4 x 17,3 cm

Londres, The British Museum

80

Autorretrato

Parmigianino

Tiza roja sobre papel, 10.7 x 7.6 cm

Londres, Royal Collection Trust

81

El estudio de Jan Van Eyck

Philipp Galle

Grabado, 20,2 x 26,7 cm

París, Bibliothèque National de France

82

Cosmographie Universalis

Sebastian Munster

Madrid, Biblioteca Nacional

83

Retrato masculino (Brocardo)

Giorgone

Óleo sobre lienzo, 72,5 x 54 cm

Budapest, Museum of Fine Arts – Szèpmuvészeti Múzeum

84

Cabeza de anciano

Domenico Ghirlandaio

Punta o lápiz de plata, 28,8 x 21,4 cm

Estocolmo, Nationalmuseum

85

Martin Lutero

Melchior Lorch Flensburgen

Grabado calcográfico, 25.6 x 16.9 cm

Madrid, Biblioteca Nacional

86

Elogia Virorum Ilustrium

Paulo Giovio

Colección particular

87

Carlos V con perro

Jakob Seisenegger

Óleo sobre lienzo, 205 x 123 cm

Viena, Kunsthistorisches Museum

88

Sextercio de Nerón

Anónimo

Latón, 3.5 cm de diámetro

Londres, The British Museum

90

Retrato de dama de perfil

Anónimo francoflamenco (S. XV)

Óleo sobre tabla, 53 x 37.6 cm

Washington D.C., National Gallery of Art

91

Andrea Doria como Neptuno

Bronzino

Óleo sobre lienzo, 115 x 53 cm

Milán, Pinacoteca de Brera

92

El sastre (“Il tagliapanni”)

Giovanni Battista Moroni

Óleo sobre lienzo, 99.5 x 7 cm

Londres, The National Gallery

93

Retrato de busto de un joven

Círculo de Donatello

Bronce

Florencia, Museo Nazionale del Bargello 

95

Sextercio de Nerón (copia)

Giovanni Cavino

Latón, 3.5 cm de diámetro

Londres, The British Museum

96

Federico III, elector de Sajonia

Alberto Durero

Buril, 19.2 x 12.6 cm

Madrid, Biblioteca Nacional 

101

Medalla de Felipe María Visconti

Pisanello

Bronce

Madrid, Museo Arqueológico Nacional

102

Autorretrato en miniatura

Simon Bening

Londres, Victoria and Albert Museum

103

Anciano con su nieto

Domenico Ghirlandaio

Témpera sobre tabla, 62.7 x 46.3 cm

París, Musée du Louvre

104

Retrato femenino

Hans Memling

Óleo sobre tabla, 46,5 x 35,2 cm

Brujas, Memling in Sint-Jan Hospital Museum

105

Retrato de hombre

Antonello de Messina

Técnica mixta sobre tabla, 25.7 x 21 cm

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

106

Artista pintando el retrato de un hombre

Alberto Durero

Grabado, 12,9 x 14,8 cm

Londres,  The British Museum

107

Franceso Giamberti

Piero di Cosimo

Óleo sobre tabla, 47.5 x 33.5 cm

Ámsterdam, Rijksmuseum

108

De humana physiognomonia libri IIII

Giovanni Battista della Porta

Madrid, Museo Nacional del Prado 

112

Retrato de Rafael

Marcantonio Raimondi

Buril, 14 x 10.6 cm

Madrid, Biblioteca Nacional

113

Retrato de un joven

Daniele da Volterra

Óleo sobre pizarra, 55 x 40 cm

Nápoles, Museo di Capodimonte 

116

Isabel de Valois

Antonio Moro

Madrid, Colección Varez Fisa

120

Pictorum Aliquot Celebrium

Hieronymus Cock

Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial

122

Retrato masculino (Léal Souvenir)

Jan van Eyck

Óleo sobre tabla, 33.3 x 18.9 cm

Londres, The National Gallery

123

Retrato de Cristo y Carta de Léntulo

Anónimo

Óleo sobre tabla, 78 x 64 cm

Utrecht, Catharijneconvent

124

Marieta Strozzi (¿?)

Desiderio da Settignano (atr.)

Mármol, 52 cm de altura

Berlín, Bode Museum

125

Autorretrato

Giulio Clovio

Pergamino miniado

Viena, Kunsthistorisches Museum Kunstkammer

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