2 horas en el Museo

La documentación de la catedral de Palencia permite conocer el lugar original para el que se destinó esta Crucifixión, la calle central del banco del retablo mayor de la sede palentina, y el nombre de su autor, Juan de Flandes (doc. 1496-1519). Asimismo constan en ella datos relativos a esta tabla durante el tiempo en que perteneció a la catedral, entre 1509 en que la contrató el pintor flamenco y 1944 en que la vendió el cabildo. Gracias a estos documentos se sabe que el actual retablo mayor de la catedral de Palencia, de talla y de pincel, se proyectó inicialmente sólo de talla a expensas del obispo Diego de Deza (1443-1524) con destino a la que entonces era la capilla mayor, la actual capilla del Sagrario, eligiendo al escultor Felipe Bigarny (doc. 1498-1524) para las tallas, y Pedro de Guadalupe para los elementos arquitectónicos.

Este retrato de busto largo engrosó las Colecciones Reales gracias a una donación de la viuda del duque del Arco, gentilhombre de cámara, caballerizo y montero mayor de Felipe V. Del Arco poseyó en su finca de recreo situada en el Pardo un grupo de seis retratos de caballeros pintados por el Greco cuya procedencia anterior desconocemos. El conjunto acabaría por constituir el grueso de la galería de retratos del Greco con que cuenta el Museo del Prado. Este ejemplar es uno de los más tempranos del pintor realizados en España, y el que más claramente se ha distinguido del conjunto.

El cuadro es fruto de dos actuaciones realizadas en épocas diferentes. Velázquez pintó la superficie ocupada por las figuras y el tapiz del fondo, y durante el siglo XVIII se añadieron una ancha banda superior (con el arco y el óculo) y bandas más pequeñas en los extremos derecho, izquierdo e inferior (añadidos que no se aprecian en el actual montaje de la obra). Esas alteraciones han afectado a la lectura del contenido, pues dieron como resultado que la escena que transcurre ante el tapiz se perciba más alejada. En consecuencia, durante mucho tiempo los espectadores del cuadro han visto en él exclusivamente la representación de una escena cotidiana en un taller de tapicería con un primer plano en el que Velázquez representó tareas relacionadas con el hilado y un fondo con unas damas de pie ante un tapiz.

Es una de las obras de mayor tamaño de Velázquez y en la que puso un mayor empeño para crear una composición a la vez compleja y creíble, que transmitiera la sensación de vida y realidad, y al mismo tiempo encerrara una densa red de significados. El pintor alcanzó su objetivo y el cuadro se convirtió en la única pintura a la que el tratadista Antonio Palomino dedicó un epígrafe en su historia de los pintores españoles (1724). Lo tituló En que se describe la más ilustre obra de don Diego Velázquez, y desde entonces no ha perdido su estatus de obra maestra.

El cuadro narra el sueño misterioso del patriarca Jacob, según relata el Génesis, quien aparece dormido, recostado sobre el brazo izquierdo. Detrás de él se encuentra un árbol y al otro lado la escala de luz por la que suben y bajan los ángeles.

El asunto muestra la capacidad técnica de Ribera para construir un discurso metafórico. A través de la representación de un pastor tendido a descansar en el campo describe uno de los episodios bíblicos más conocidos. La visión en primer plano del personaje sólidamente construido y los rasgos realistas de la escena sirven para hacer verídico el sueño milagroso, que se describe en un haz de luz bajo un cielo azul y gris.

Esta obra y su pareja, El patricio revela su sueño al papa Liberio (P995), se cuentan entre las obras más renombradas de Murillo. Los dos medios puntos estaban destinados a colocarse bajo la pequeña cúpula de la recién remodelada iglesia sevillana de Santa María la Blanca en 1665, y en ellos Murillo representa la historia de la fundación de la basílica romana de Santa María Maggiore. Para ello se basa en la sucinta información que proporciona el Breviario Romano sobre la festividad de Santa María de las Nieves (Sancta Mariae ad Nives), que se celebra el 5 de agosto (lectio 5, 6 y 7).

Aunque Juan Sánchez Cotán cultivó distintos géneros pictóricos, retratos o composiciones religiosas, su principal aportación a la pintura española fue la fijación del bodegón que se considera más característicamente español, aunque esta afirmación sea una reducción extrema que no tiene en cuenta la variedad de posibilidades que este género alcanzó en España. Sobriedad, intimismo, pureza mágica, intensidad misteriosa, elegancia en la simplicidad o humildad simbólica, son los adjetivos que vienen aplicándose al bodegón español de comienzos del siglo XVII. Sabemos que Sánchez Cotán fue discípulo de Blas de Prado, en su día un celebrado pintor, reconocido especialmente por sus bodegones.

Sigue la tipología tradicional de la diosa Venus tendida sobre el lecho. La primera mención de esta obra data de noviembre de 1800, en la descripción del palacio de Godoy del grabador Pedro González de Sepúlveda, durante la visita que hizo en compañía de Juan Agustín Ceán Bermúdez y del arquitecto Pedro de Arnal. Colgaba allí en un "gavinete interior" junto con otras Venus, aunque no hizo de ella gran aprecio en su Diario: "Una [Venus] desnuda de Goya pero sin divujo ni gracia en el colorido". Esa presencia en el palacio de Godoy parece documentarse asimismo en uno de los Ajipedobes, violentas caricaturas contra el Príncipe de la Paz, de principios del siglo XIX, en que este cuadro aparece como decoración de sobrepuerta en su gabinete de trabajo.

Finalizada la guerra de la Independencia en 1813, el regreso a España de Fernando VII se había conocido desde diciembre de 1813, por el tratado de Valençay, así como su consiguiente entrada en Madrid. A principios de febrero la cuestión era inminente, habiéndole enviado el Consejo de la Regencia las condiciones para su vuelta al trono, en primer lugar, la jura de la Constitución de 1812. Su llegada a la capital iba a coincidir con la primera conmemoración del alzamiento del pueblo de Madrid contra los franceses el 2 de mayo de 1808.

Aunque Guido di Piero trabajó como pintor e iluminador en Florencia con anterioridad a su ordenación como dominico hacia 1420-1422 y la adopción del nombre de Fra Giovanni de Fiesole (sólo fue llamado Fra Angelico tras su muerte), sus primeras obras documentadas se fechan entre 1423 y 1429. Dentro de este periodo se incluye la realización de esta obra, pintada para el convento de Santo Domingo en Fiésole y probablemente sufragada por Angelo di Zanobi di Taddeo Gaddi, nieto del pintor Taddeo Gaddi. Minusvalorada durante décadas por la crítica, que la tenía por versión tardía de La Anunciación de Cortona con amplia participación de taller, La Anunciación del Prado es considerada actualmente una de las primeras obras maestras de su autor.

Andrea Mantegna, una de las grandes personalidades del Quattrocento, se formó en Padua con el pintor y anticuario Francesco Squarzione, quien le transmitió un interés por la Antigüedad que consolidará después merced a sus contactos con los humanistas de la universidad paduana. Junto a esta fascinación por el clásico, sin parangón entre los pintores de su generación, el conocimiento de la obra de Donatello en Padua y su contacto con la pintura veneciana (en 1453 se casó con la hija de Jacopo Bellini), completan el panorama donde se desarrolló la formación y primera etapa profesional de Mantegna. En 1459 Mantegna abandonó Padua para instalarse en Mantua, donde permaneció hasta su muerte al servicio de los Gonzaga.

Formado en Nápoles, la ciudad italiana donde mayor era la influencia de la pintura flamenca, Antonello trabajó después en Sicilia y la Italia continental. En 1475 viajó a Venecia, y aunque esta obra fue pintada a su vuelta a Messina, la ciudad que se vislumbra al fondo, es incomprensible sin Giovanni Bellini, autor de versiones del tema de la Piedad que proporcionaron a Antonello un referente compositivo (ubicación de Cristo en primer plano) e iconográfico (inclusión de ángeles). En la pintura de Antonello, de gran virtuosismo técnico, convive una caligrafía minuciosa de origen nórdico, perceptible en el paisaje o el cabello de Cristo, con un tratamiento monumental de la anatomía y una preocupación por el volumen y la perspectiva claramente meridionales.

Desde que se atribuyó la pintura a Rafael y quedó claro que el retratado no era Antonio Granvela, la crítica ha intentado esforzadamente identificar a este prelado. Los candidatos más razonables son los cardenales Bendinello Suardi (retratado por Sebastiano del Piombo, Washington, National Gallery of Art) y, sobre todo, Francesco Alidosi, por su indudable parecido con el personaje del Museo del Prado.

Independientemente de la calidad de su ejecución, lo que más llama la atención de este retrato es la extraordinaria perspicacia icástica de Rafael, capaz de fijar la imagen definitiva y universal de un cardenal del Renacimiento, sin renunciar por ello a representar la singularidad de este individuo.

El retrato conmemora la victoria de Carlos V sobre la Liga de Smalkalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. Carlos va pertrechado al modo de la caballería ligera, con media pica y pistola de rueda. Lleva una armadura realizada hacia 1545 por Desiderius Helmschmid (1513-1579), en cuyo peto, y como era habitual desde 1531, aparece una imagen de la Virgen con el Niño. Panofsky señaló la convergencia en esta imagen de dos nociones no excluyentes entre sí, al mostrar a Carlos como heredero de la tradición romana y encarnación del miles christianus tal como lo caracterizó Erasmo en el Enchiridion (1503).

En 1547 la Scuola del Santísimo Sacramento de la iglesia de San Marcuola en Venecia encargó a Jacopo Tintoretto El Lavatorio y una Última Cena, aún «in situ». Estas «scuole» estaban dedicadas a fomentar el culto a la Eucaristía, y en sus reuniones, el guardián ofrecía a los cofrades agua bendita, imitando el gesto de Jesús al lavar los pies a los apóstoles. Esta exaltación de la humildad era recurrente en textos devocionales de la época como I Quattro libri de la humanita di Christo de Pietro Aretino (1539), cuya recreación del lavatorio es más evocadora que el relato evangélico (Juan, 13, 12-15).

Entre las múltiples plasmaciones del episodio bíblico de la lucha entre David y Goliat, la que se escenifica en el cuadro del Prado resulta un tanto insólita. La obra representa, en efecto, al joven David, que, inmediatamente después de haber lanzado con la honda una piedra que golpeó al gigante Goliat en la frente y lo hizo caer al suelo, “fue corriendo y se paró junto al filisteo; le agarró la espada, se la sacó de la vaina y lo mató, cortándole la cabeza. [...] David tomó la cabeza del filisteo y la llevó a Jerusalén” (1 Sam 17, 51 y 54).

La Virgen María aparece sobre la bola del Mundo y la media luna, pisando la serpiente del Pecado Original, coronada por la paloma del Espíritu Santo y rodeada por ángeles y por algunos de los símbolos marianos. Éstos son la vara de azucenas, la palmera, la fuente y el espejo. Esta escena muestra la manera tradicional de representar la Inmaculada Concepción de la Virgen, que fue concebida sin pecado original. La obra fue un encargo Real para la Iglesia de San Pascual de Aranjuez. El boceto para este lienzo se conserva en las Courtauld Institute Galleries de Londres.

La pintura representa un retablo escultórico de figuras policromadas con la iconografía del Descendimiento de Cristo de la cruz. La forma del soporte con el añadido superior, así como la situación de las figuras en una caja de fondo y paredes doradas y las tracerías pintadas en las esquinas, evidencian que se trata de uno de los retablos escultóricos habituales en el siglo XV.

Según los evangelios, tras morir Jesucristo —justo donde la tradición establecía el enterramiento de Adán, al que aluden la calavera y el fémur en primer plano—, su cuerpo fue bajado del madero por sus seguidores y enterrado en la tumba que un rico comerciante judío, José de Arimatea, reservaba para sí.

El Jardín de las delicias es la creación más compleja y enigmática del Bosco. Para Falkenburg, el tema general del Jardín de las delicias es el destino de la humanidad, el mismo que el del Carro de heno (P02052), aunque el Bosco lo visualice de distinta manera, mucho más explícita en la tabla central del Carro de heno que en la del Jardín. Para aproximarnos al significado de la obra, es necesario identificar lo que se representa en cada tabla. En el tríptico cerrado el Bosco reprodujo en grisalla el tercer día de la Creación del mundo, cuando se separaron las aguas de la tierra y se creó el Paraíso terrenal.

Esta pintura de Patinir destaca por su originalidad y su composición, distinta a la habitual, formada por planos paralelos escalonados. Favorecido por el formato apaisado de la tabla, el autor divide verticalmente el espacio en tres zonas, una a cada lado del ancho río, en el que Caronte navega en su barca con un alma.

Tomando como fuente de inspiración las representaciones anteriores del Paraíso o del Purgatorio del Bosco, decisivas en su proceso y creación final, Patinir reúne en una única composición imágenes bíblicas junto a otras del mundo grecorromano. El ángel situado en un promontorio, los otros dos, no lejos de éste, que acompañan a las almas, y algunos más, junto con otras almas minúsculas, al fondo, permiten conocer a la izquierda el Paraíso cristiano.

Hija de Enrique VIII y de Catalina de Aragón, María (1516-1558) fue proclamada reina de Inglaterra en 1553. Tras morir su hermanastro Eduardo VI, en octubre de 1553 fue proclamada reina, restaurando la fe católica. Ante las ventajas que tenía para España una unión con Inglaterra, al declinar el Emperador, su prometido durante muchos años, María de Hungría convenció a María Tudor para que se casara con el príncipe Felipe, once años menor que ella. En julio de 1554 se desposaron en Winchester. Mientras su esposo luchaba en Francia, en noviembre de 1558 fallecía María Tudor, truncando los intereses hispanos.

Obra moral que muestra el triunfo de la Muerte sobre las cosas mundanas, simbolizado a través de un gran ejército de esqueletos arrasando la Tierra. Al fondo aparece un paisaje yermo donde aún se desarrollan escenas de destrucción. En un primer plano, la Muerte al frente de sus ejércitos sobre un caballo rojizo, destruye el mundo de los vivos, quienes son conducidos a un enorme ataúd, sin esperanza de salvación. Todos los estamentos sociales están incluidos en la composición, sin que el poder o la devoción pueda salvarles. Algunos intentan luchar contra su funesto destino, otros se abandonan a su suerte.

Las tres diosas se abrazan entre sí formando un círculo, como lo hacen en algunas esculturas antiguas y en cuadros renacentistas. La posición de los pies sugiere que las mujeres bailan suavemente. El paisaje se extiende hacia un lejano fondo azul, desde donde una luz intensa se filtra a través de los árboles. Las figuras se iluminan desde un lugar diferente, el que ocupamos nosotros. Rubens no busca ser realista sino animar las figuras, así como el paisaje, con su propia luz. Un riachuelo mana de la fuente, coronada por un niño que sujeta el cuerno de la abundancia.

Endymion Porter (1587-1649), protector y amigo de Van Dyck, fue secretario del duque de Buckingham y un importante diplomático de la corte inglesa. Gran aficionado a las artes, fue el encargado de adquirir obras para la colección del rey Carlos I, siendo uno de los mejores apoyos del artista durante su estancia en Londres.

El aristócrata aparece de frente y vestido de satén blanco, mientras que el pintor, de negro, está situado de perfil, más bajo, para no destacar por encima de la figura del aristócrata. En este cuadro Porter aparece junto a Van Dyck en el único que conocemos en el que el pintor se representó en compañía de otra persona.

Durero se retrata como un gentiluomo, vestido con tonos claros y con sus mejores galas. Lleva jubón abierto blanco y negro y gorra con borla de listas en los mismos colores, camisa con una cenefa bordada en oro, y cordón de seda con cabos azules y blancos sujetando una capa parda colocada sobre el hombro derecho. El pintor cubre las manos con las que trabaja con guantes grises de cabritilla, propios de un alto estatus social, con la intención de elevarse de artesano a artista y situar la pintura entre las artes liberales, como en Italia. Aparece en el interior de una estancia comunicada con el exterior por la ventana abierta en la pared del fondo.

En el pasado, diferentes autores manifestaron su escepticismo con respecto a la atribución de este cuadro a Rembrandt. Sin embargo, el Rembrandt Research Project lo incluye en el Corpus (1986) como original del pintor, lo que ratifica el estudio técnico llevado a cabo en el Museo del Prado ese mismo año. En relación con la firma, la falta de firmeza en el trazo y, sobre todo, el color amarillo la hacen dudosa, pero la ortografía Rembrant aparece en diversos cuadros fechados en 1633, en algunos grabados entre 1632-33 y en los documentos más tempranos firmados por el pintor.

El significado del Grupo escultórico de San Ildefonso, cuyo nombre deriva del lugar en que se encontraba la obra en el siglo XVIII, ha sido objeto de muchas interpretaciones. Esto se debe a que la mayoría de los investigadores no tenía un conocimiento preciso de los añadidos modernos, a que no se conocían réplicas y a que las referencias iconográficas y los atributos del grupo son escasos y ambivalentes. Por otra parte, los observadores modernos se sintieron atraídos por el abrazo de los dos efebos, poco frecuente en la escultura antigua, que fue interpretado como signo de amistad y amor fraterno.

Vaso, posiblemente un salero, compuesto por una escultura de oro esmaltado, enriquecida con rubíes y diamantes, y dos piezas de ágata. La figura es una sirena de doble cola, con el torso de oro en su color y la cola esmaltada de azul verdoso, rojo y verde de trasflor (translúcido). Su cabeza se toca con un penacho de plumas esmaltadas y sus brazos, abiertos, sostienen en alto un platillo de ágata con una montura de hojas caladas y esmaltadas guarnecidas de rubíes. Asienta sobre una base con otra pieza de ágata también con rica guarnición. Cuatro peces esmaltados, quizás delfines, con dobles colas, barbas y dientes de aspecto fiero, soportan el vaso.

Un fondo oscuro y una mesa gris es el escenario donde se expone el motivo único del cuadro: un cordero merino de entre ocho y doce meses de vida. Se encuentra todavía vivo, tumbado y con las patas ligadas con un cordel, en una actitud inequívocamente sacrificial, que curiosamente recuerda famosas imágenes de santos martirizados, como la conmovedora escultura de Santa Cecilia de Stefano Maderno en la basílica de Santa Cecilia en Roma. El pintor ha utilizado su inigualable capacidad para reproducir las texturas, una luz muy calculada y dirigida que crea amplios espacios de sombras y una técnica minuciosa, para concentrar la atención en el animal que parece asumir con mansedumbre su destino fatal.

De una fase avanzada en la producción del pintor puede ser considerado este soberbio exponente de su virtuosismo en la captación de los elementos, todos ellos tratados con un lenguaje directo y realista. En primer término, un limón se contrapone, aislado, al grupo que constituyen una rodaja de salmón fresco y varios cacharros de cocina; estos últimos son una vasija de cobre, un perol del mismo metal y un puchero de Alcorcón sobre el cual, a modo de tapa, figura un trozo de loza; detrás se adivina el mango, posiblemente de un cucharón. El plano que sustenta el conjunto desaparece en el fondo, subrayado su límite por una cucharilla de larguísimo asidero.