El Prado en femenino III

Retrato oficial de la reina Isabel de Farnesio (1692-1766), hija de Eduardo II, duque de Parma, y segunda esposa de Felipe V (1683-1746), con quien contrajo matrimonio en 1714.

Representada de tres cuartos, la reina gira su cuerpo hacia la izquierda y la cabeza hacia la derecha, en una pose elegante y característica de los retratos franceses del momento. Ricamente vestida, destacan la técnica y el detallismo en las joyas y en las calidades del terciopelo rojo bordado en oro y la piel que adornan el manto y el vestido, que otorgan a Isabel la presencia digna de su posición.

Al llegar a la corte española en 1722, la joven esposa del príncipe de Asturias, Luis de Borbón, dio muestras de un comportamiento inestable. Luisa Isabel de Orleans (1710-1742) se embriagaba con frecuencia, se negaba a asearse, se mostraba desnuda sin pudor, iba descalza y sin ropa interior y actuaba de forma indecorosa en público. Rehusaba probar bocado en las comidas oficiales, pero luego devoraba cuanto encontraba, fuera comestible o no. Todo ello apuntaba a un grave trastorno de la personalidad y a posibles desórdenes alimenticios, que se hicieron aún más visibles cuando Felipe V abdicó en enero de 1724 y Luis I ascendió al trono

La retratada aparece representada de medio cuerpo, viste traje blanco con forro color malva y camisa con encajes; en la cabeza, lleva toca o cofia en negro y encarnado prendida al pelo mediante una joya con forma de flor; sobre los hombros porta un manto azul forrado de armiño; no luce ninguna joya, salvo la mencionada del tocado, la botonadura de perlas y zafiros que ajustan su traje a los hombros y un justillo o cinto de zafiros y diamantes que ciñe su cintura, del que se ve sólo una pequeña parte. Aparece acompañada de un cachorro de perro, que descansa adormecido sobre un cojín rojo con borlas de pasamanería dorada, al que, la todavía infanta portuguesa, le ajusta el lazo rojo que luce al cuello.

Pintado con motivo de los esponsales con Carlos VII de Nápoles, futuro Carlos III de España, el retrato posee la elegancia y la fragilidad propias del rococó, que imperaba en la pompa cortesana oficial. La futura reina de Nápoles, y luego de España, viste a la moda polaca, con un abrigo encarnado forrado de piel de armiño sobre un vestido blanco rameado; cubre su cabeza con una gorra ribeteada en piel de visón y prendido al cabello mediante una piocha de diamantes; en su mano diestra sostiene una miniatura con el retrato de su prometido, Carlos VII de Nápoles (futuro Carlos III de España).

Contratado como retratista por Felipe V, Jean Ranc llegó a Madrid en 1722. Con sus pinceles llegó toda una galería de efigies del monarca y de sus hijos. También retrato a la familia real de Portugal y participó en la decoración del Alcázar Real de Madrid, destruidas en el incendio de 1734, del que fue injustamente acusado. Al año siguiente falleció en Madrid lleno de amargura y sin haber visto, a su juicio, reconocidos sus méritos como pintor distinguido. La producción principal del artista se la reparten el Museo del Prado y Patrimonio Nacional.

Retrato familiar en el que aparecen el rey y su segunda esposa, Isabel de Farnesio, que centra la composición, rodeados por sus descendientes, los futuros Fernando VI -hijo del primer matrimonio del soberano- y Carlos III, ambos con sus esposas respectivas y todos los demás miembros de la familia real que vivían entonces. En la asamblea familiar-dinástica se observan curiosas y contrastadas actitudes: el agotamiento de Felipe V frente a la plenitud dominante y autoritaria de su segunda esposa, Isabel de Farnesio; la presencia que pretende ser elegante y resulta desmañada del Príncipe de Asturias, futuro Fernando VI; la seguridad un poco ajena a todo, de Carlos III, entonces Rey de Napoles y la dulzura de su esposa, etc.

A partir de los años sesenta del siglo XVII Murillo se convirtió en la figura principal de la pintura andaluza y en el artista que acaparó las preferencias y los encargos de la clientela. Para entonces ya había acabado de definir su estilo más característico, del que es magnífico ejemplo este cuadro. En él vemos una mezcla de contenido amable que explota la vena más sensible del fiel, con una depurada técnica pictórica en la que se mezclan rasgos compositivos de raíz italiana con un sentido del color muy poderoso que revela influencias de maestros flamencos como Rubens o Van Dyck.

La combinación de realidad tangible con un ambiente visionario y espiritual fue una de las razones de la fascinación que ejercieron las obras de Murillo, muchas de ellas sumamente populares, por lo que la iglesia católica utilizó sus imágenes durante los siguientes tres siglos. Bastantes de sus temas no estaban descritos específicamente en la Biblia y algunos, como las escenas de la infancia de Cristo y san Juan Bautista, fueron fruto de su propia inventiva. Murillo presentaba, al igual que en este cuadro, conceptos teológicos complejos en imágenes claramente comprensibles y sinceras que ejercían una atracción inmediata en los sentimientos humanos.

Murillo ha pasado a la historia como uno de los grandes pintores de temas infantiles, y ello no sólo por sus famosas escenas costumbristas protagonizadas por niños, sino también por representaciones como ésta, en la que aparece el Niño Jesús en la metáfora bíblica del buen pastor que apacienta y cuida de sus ovejas. Se trata de un tipo de imágenes de gran éxito entre la sociedad sevillana de la época, y cuya eficacia devocional se ha mantenido intacta a través de los siglos.

Murillo no tardó en identificar el tipo de pinturas con las que se sentía más a gusto, pues le daban ocasión para demostrar sus habilidades narrativas, eran magníficamente acogidas por gran parte de la clientela local y, según sus biógrafos, se adaptaban plenamente a su carácter: se trata de escenas religiosas de carácter tierno, interpretadas por personajes en los que se mezcla, de forma muy característica, la idealización con las referencias realistas, y en las que lo devoto o lo sobrenatural se inscribe en un contexto de encantadora cotidianeidad.

De entre todos los pintores españoles de su época, Murillo fue uno de los que desarrollaron mayor interés por la representación de la vida cotidiana y los tipos populares. Para ello recurrió, a veces, a escenas de carácter infantil, y en algunas ocasiones hizo uso del Antiguo Testamento, que le proporcionaba relatos fácilmente trasladables al campo de la experiencia cotidiana, como en este que representa el momento en que Eliezer, en su búsqueda de una esposa para Isaac, encuentra a Rebeca que le ofrece beber al pie del pozo.

Representa un tema muy querido por los pintores sevillanos, que alude a un episodio de la niñez de la Virgen transmitido a través de relatos apócrifos, y que da pie a Murillo para incorporar en un mismo espacio pictórico varios niveles de la realidad: por una parte, la realidad histórica trasladable a la vida cotidiana de una madre que ha dejado las labores de costura para enseñar a su hija; por otra, un espacio modelado a base de referencias arquitectónicas como columnas balaustradas que sitúan la escena en un ámbito indeterminado y en absoluto doméstico; en tercer lugar, un espacio alegórico formado por un rompimiento de gloria del que emergen dos ángeles que se disponen a colocar sobre la niña una corona de flores.

Figura de medio cuerpo; delante, el creciente de la luna y a los lados, seis serafines. Los colores de la túnica y el manto, el pelo suelto, las manos entrecruzadas sobre el pecho y la mirada elevada y devota nos indican que estamos en presencia de la Virgen, y la luna creciente nos asegura que estamos ante la Inmaculada Concepción, que en las versiones de cuerpo entero se representa siempre a sus pies.

Además de compartir con La Dolorosa (P977) medidas , procedencia y cierta dependencia con los modelos de Tiziano, estos dos cuadros están especialmente unidos por su tema. Es juntos como resultan más eficaces y expresivos y cuando se hace evidente que el dolor de la Virgen procede de la contemplación de los sufrimientos de su hijo.

La Virgen, pintada de busto y levemente girada hacia la izquierda, surge desde el fondo neutro gracias a la iluminación dirigida al rostro, que entra por el lateral, hacia el que se inclina la figura. Lleva, debajo del velo que le cubre la cabeza, una toca blanca que rodea la cara y el cuello y cuyo borde despegado origina zonas de sombras. De nuevo en esta imagen, Murillo demuestra ser el pintor español que mejor expresa el sentir católico del momento.

Watteau ha localizado el tema de las capitulaciones de una boda, es decir, la firma del contrato matrimonial, casi en el centro del lienzo, aunque ligeramente desplazado hacia la parte inferior. Esta escena se ve rodeada de varios grupos de figuras, que danzan al son de los músicos, que tocan diversos instrumentos. Las diferentes escenas costumbristas han sido envueltas por un denso paisaje de árboles, que se abre a la izquierda para mostrarnos un cielo luminoso en la parte inferior la torre de una iglesia.

San Juan Bautista aparece de medio cuerpo junto al Agnus Dei y portando en su mano izquierda el hitón, ambos como atributos de este personaje. Se trata de una obra característica de este artista, tanto por la técnica empleada como por el uso de fuertes contrastes lumínicos, que oscilan entre los rojos intensos del manto y los blancos de la piel. Incluso, el modelo utilizado para la representación de San Juan aparece en distinta actitud en la parte baja de su lienzo la Partida de Rebeca, propiedad del Museo de Ajaccio y fechado en torno en 1715.

Cristo irrumpe en la oficina de recaudación de impuestos e impele a Mateo para que lo siga. Mateo, que se lleva la mano derecha al pecho y tiene sobre sí una estrella, se convertirá desde entonces en uno de sus más fieles discípulos, y autor de uno de los evangelios. La obra tiene un gran valor ambiental y entre sus personajes aparece el pintor, que había sido esclavo de Velázquez. Lo vemos a la izquierda, mirando orgulloso al espectador y portando en su mano derecha un papel con su firma.

La primera referencia conocida a este retrato data de 1746, cuando se levantó el inventario de las pinturas del palacio de La Granja. Allí se atribuyó a Velázquez, y se identificó con su misma mujer, es decir, Juana, hija del pintor Pacheco. Se especifica también que lleva una tabla en la mano. El interés por vincular retratos anónimos con la biografía de sus autores fue frecuente durante los siglos XVIII y XIX, y del mismo no se salvó Velázquez, cuyo rostro, el de su mujer y el de sus hijas se quiso reconocer en varias de sus obras.

Escena mitológica inspirada en las Metamorfosis del poeta romano Publio Ovidio Nasón, uno de los textos sobre mitología de la Antigüedad que mayor impacto intelectual tuvo en los artistas flamencos del siglo XVII. Según la narración de Ovidio, Diana había enviado un enorme jabalí para que asolase la región de Calidonia, en castigo porque su rey había desatendido los sacrificios prometidos a la diosa. Meleagro, hijo del rey y ejercitado cazador, organizó una batida reuniendo a los mejores cazadores del reino para matar al jabalí. Entre ellos acudió Atalanta, valiente cazadora que fue la primera en herir a la bestia y facilitar que pudiese ser abatida por Meleagro

El apóstol San Pablo es, junto con Santiago el Mayor, uno de los más expresivos y rotundos de toda la serie pintada por Rubens entre 1610-1612. Con la espada y el libro fuertemente sujetos se dirige con firmeza hacia el espectador, estableciendo una conexión directa con él. La espada muestra una empuñadura con una cabeza de león, símbolo de la fuerza. El artista la coloca en primer plano haciendo hincapié en la importancia del símbolo en la iconografía del santo.

La obra representa la visión de santa Catalina, la cual soñó que desposaba místicamente al Niño Jesús. La Virgen, coronada por ángeles, con el Niño en los brazos, bendice a la santa que se encuentra arrodillada; detrás, aparece san José. Se fecha en 1617-19, durante la presencia del artista en España, donde dejó una profunda huella en artistas como Murillo. Seguidor atemperado de Caravaggio, presenta composiciones más delicadas, tipos físicos más nobles y un tratamiento de las telas más minucioso que el maestro, aunque asumió su violento claroscuro.

El cuadro narra el sueño misterioso del patriarca Jacob, según relata el Génesis, quien aparece dormido, recostado sobre el brazo izquierdo. Detrás de él se encuentra un árbol y al otro lado la escala de luz por la que suben y bajan los ángeles.

El asunto muestra la capacidad técnica de Ribera para construir un discurso metafórico. A través de la representación de un pastor tendido a descansar en el campo describe uno de los episodios bíblicos más conocidos. La visión en primer plano del personaje sólidamente construido y los rasgos realistas de la escena sirven para hacer verídico el sueño milagroso, que se describe en un haz de luz bajo un cielo azul y gris.

El San Sebastián del Prado es una de las cinco pinturas de composición idéntica o similar tradicionalmente atribuidas a Guido Reni, aunque tanto su atribución como su datación han sido a veces objeto de acalorados debates: las otras cuatro obras se encuentran en el Musée du Louvre, la Dulwich Picture Gallery, el Museo de Arte de Ponce y la Auckland Art Gallery Toi o Tamaki. Estilísticamente, las versiones de Madrid, París y (posiblemente) Ponce pueden fecharse hacia 1619.

La santa, con hábito y una tosca túnica cogida al cuello, dirige su vista hacia el cielo. Su mano izquierda cae sobre el pecho, mientras que en la derecha porta un ramo de azucenas, que aluden a su pureza. En la cabeza, una guirnalda de rosas recuerda su nombre. El nimbo que la rodea refuerza su luminosidad con unas lenguas de fuego que producen una luz cremosa, que mitiga el rojo intenso de la preparación, visible en buena parte del fondo. Aparece en un exterior montañoso.

Este lienzo forma parte de un conjunto integrado por seis pinturas apaisadas: Susana y los viejos (P386), Esther ante Asuero (P388),  Judith y Holofernes (P389), La reina de Saba ante Salomón (P394), José y la mujer de Putifar (P395) y Moisés salvado de las aguas (P396), con un mismo esquema cromático, una acentuación general del dibujo en superficie y un ritmo de formas curvas que enlaza un cuadro con otro; junto con una obra central ovalada (Purificación del botín de las vírgenes madianitas, P393).

Las escenas de interior de David Teniers tienen en esta pintura un ejemplo singular. Frutas, vasijas y hortalizas se apilan, formando un amplio bodegón, de construcción piramidal, en el ángulo derecho de la tabla; en último plano, una mujer y dos hombres, uno a contraluz, se agrupan junto al hogar y, en primer término, un campesino se entretiene en abrir mejillones, alimento tradicional en los Países Bajos, mientras otro grupo faena junto a la chimenea.

Tras la muerte de Fernando VI en 1759, Isabel de Farnesio ejerció como gobernadora hasta la llegada de Carlos III. En esta etapa, decidió establecerse en la capital y adquirió el madrileño palacio de Buenavista. Además del inmueble, la Reina también compró un conjunto de cuarenta y seis pinturas de la escuela flamenca destinadas a decorar su nueva residencia: veintinueve atribuidas a David Teniers II y diecisiete a Jan Brueghel el Viejo. Entre estas últimas destacan dos floreros, uno con una vasija de cerámica de borde festoneado y otro con una rana, ambos conservados hoy en el Museo del Prado.

Se ha afirmado a menudo que este cuadro forma parte de una serie de cuatro, todos ellos pertenecientes al Prado, pero probablemente no sea el caso. Las dimensiones de los cuatro cuadros (P1619, P1620, P1621, P1622) son similares, pero no su procedencia. Esta obra y Mesa con mantel, salero, taza dorada, pastel, jarra, plato de porcelana con aceitunas y aves asadas (P1622) son muy posiblemente las documentadas por primera vez en 1746 en el inventario de la Colección Real española.

Snayers se especializó en vistas panorámicas de acontecimientos militares. Aquí muestra una perspectiva topográfica del sitio de Gravelinas (Francia) por las tropas del rey de España en 1652. A la derecha el artista ha pintado la lluvia que cae sobre la zona y un mapa que llama la atención sobre la ilusión de profundidad de la escena.

Fuera de Roma o Florencia, ningún pintor fue tan decisivo en la formulación del lenguaje clásico como Antonio Correggio, un artista relativamente conocido en vida pero enormemente influyente tras su muerte, sobre todo en las décadas inmediatamente anteriores y posteriores a 1600, cuando su combinación de virtuosismo técnico, dramatismo lumínico y expresividad gestual, captó el interés de pintores como Federico Barocci, Anibale Carracci o Giovanni Lanfranco.

Retrato de Santa Bárbara de perfil sobre fondo negro, sujetando una torre, su símbolo, entre las manos.

Santa Bárbara, mártir cristiana del siglo III, fue encerrada en una torre y posteriormente decapitada por su padre Dióscoro como castigo por no querer casarse ni profesar el paganismo. Aunque suele representarse acompañada también de una espada y de la palma del martirio, en esta imagen el artista nos muestra a la santa casi desprovista de símbolos y vestida a la moda del siglo XVI.

Obra moral que muestra el triunfo de la Muerte sobre las cosas mundanas, simbolizado a través de un gran ejército de esqueletos arrasando la Tierra. Al fondo aparece un paisaje yermo donde aún se desarrollan escenas de destrucción. En un primer plano, la Muerte al frente de sus ejércitos sobre un caballo rojizo, destruye el mundo de los vivos, quienes son conducidos a un enorme ataúd, sin esperanza de salvación. Todos los estamentos sociales están incluidos en la composición, sin que el poder o la devoción pueda salvarles. Algunos intentan luchar contra su funesto destino, otros se abandonan a su suerte. Sólo una pareja de amantes, en la parte inferior derecha, permanece ajena al futuro que ellos también han de padecer.

Se trata de una de las copias del original pintado por Pieter Bruegel el Viejo en 1565 hechas por su hijo, Pieter Brueghel el Joven, a partir de 1601, puesto que la copia del Kunsthistorisches Museum de Viena, que se considera la más antigua de estas copias del hijo, está firmada y fechada ese año. A los pies del espectador se abre un amplio panorama ocupado por una aldea con un canal helado que serpentea entre las casas.

Copia romana de un original del siglo II a.C. El cuerpo de esta musa de la astronomía parece una versión simplificada y algo rígida de la musa Calíope (E000040). Es evidente que la realización del ciclo completo se repartió entre dos talleres diferentes, por lo menos, pues se deseaba acelerar la conclusión del conjunto y su instalación en la Villa de Adriano. De acuerdo con su personalidad mítica, la figura recibió en el siglo XVII una cabeza inclinada, en actitud de contemplar los astros, y dos atributos característicos: la diadema con estrellas y la bola del Universo (Elvira Barba, M. A.: 1999).

Erguida, desnuda e imberbe, se presenta esta copia romana del Sátiro en reposo atribuido a Praxíteles. Las fuentes literarias antiguas, en especial Pausanias, mencionan varias obras de sátiros realizadas por este escultor, entre ellas destacan las dos de la calle de los Trípodes en Atenas: el Sátiro escanciador y el original de este Sátiro en reposo (340-330 a. C.). Esta versión, atribuida a un autor anónimo y datada hacia mediados del siglo II d. C., es una escultura de bulto redondo tallada en mármol blanco de Carrara.

Antinoo tuvo una breve existencia y dejó escasa huella en los textos antiguos. Nacido en Bitinia (Asia Menor) hacia 110 d.C., fue incorporado al séquito de Adriano (117-138) a los trece años de edad y en el permaneció hasta su muerte en el Nilo en el año 130.

Adriano le divinizó, instituyendo culto a su persona y dedicándole algunos templos. Fruto de esta divinización, la imagen de Antínoo se difundió en monedas y dio lugar a un magnífico conjunto de efigies de mármol que se instalaron en Roma y en la parte oriental del Imperio.

El dios del bosque, representado con grandes orejas puntiagudas, pequeños cuernos por encima de la frente y un pequeño rabo a la espalda, lleva una gran corona de agujas de pino en la cabellera y carga un cabrito vivo sobre los hombros. La piel rizada y la barriga del animal, que cae con todo su peso sobre la espalda del sátiro, descartan, la identificación de un corzo. Las dos patas delanteras parecen haber estado atadas junto con la pata trasera derecha, de modo que el animal podía ser cargado con una mano.

La estatua del Diadúmeno, etimológicamente él que se ciñe una cinta, espléndidamente conservada, como demuestran, por ejemplo, los dedos de la mano izquierda, a pesar de que fue completada en el siglo XVII por uno de los más eminentes talleres de Roma. La figura fue completada en actitud de tensar un arco y, a causa de la cinta, también característica de los gobernantes helenísticos, en el siglo XVII fue interpretada como Tolomeo, Rè d´Egitto; aún en el siglo XVIII en San Ildefonso era considerada como el cazador Meleagro.

En la fecunda historia de las formas artísticas en el mundo occidental, algunos modelos terminaron por consolidarse a lo largo de su recorrido, reiterándose en el tiempo y desafiando con su permanencia el transcurrir de siglos y modas. Y no hablamos tanto de una fijación de esquemas iconográficos que respondieran a la transmisión de un mensaje, sino al hecho formal, al éxito de un arquetipo gestual, de una configuración a través de la cual se fijaba un concepto inteligible para el espectador que, con la sanción del uso de la Antigüedad clásica, disfrutaba de absoluta validez.

El significado del Grupo escultórico de San Ildefonso, cuyo nombre deriva del lugar en que se encontraba la obra en el siglo XVIII, ha sido objeto de muchas interpretaciones. Esto se debe a que la mayoría de los investigadores no tenía un conocimiento preciso de los añadidos modernos, a que no se conocían réplicas y a que las referencias iconográficas y los atributos del grupo son escasos y ambivalentes. Por otra parte, los observadores modernos se sintieron atraídos por el abrazo de los dos efebos, poco frecuente en la escultura antigua, que fue interpretado como signo de amistad y amor fraterno.

Primera esposa de Felipe V y madre de los futuros Luis I y Fernando VI, María Luisa Gabriela de Saboya (1688-1714) desempeñó un papel político destacado y reconocido no solo como reina consorte, sino como gobernadora en ausencia del rey (1702, 1704 y 1710). Su matrimonio, celebrado en 1701, fue auspiciado por el propio Luis XIV e interpretado como una oportunidad para reforzar la alianza entre los Borbón y los Saboya en el contexto de la guerra de Sucesión. Durante las negociaciones previas al enlace, Le Vey la inmortalizó en esta imagen sosteniendo entre sus manos una miniatura de su futuro esposo inspirada en el retrato pintado por Hyacinthe Rigaud en 1700 (Versalles, Château de Versailles).

La reina Isabel de Farnesio (1692-1766), fue hija de Eduardo II, duque de Parma, y segunda esposa del rey de España Felipe V (1683-1746), con quien contrajo matrimonio en 1714.

La faceta de una soberana consciente de su poder es la que queda especialmente acentuada en los retratos realizadas por Louis-Michel van Loo a Isabel de Farnesio, nombrado pintor de cámara en 1737. De entre los conservados en el Museo del Prado, este retrato constituye, probablemente, la imagen más representativa de la autoridad de Isabel y de la firmeza de su carácter.

El arcángel Gabriel ha bajado del cielo y se arrodilla para anunciar a María que concebirá a Jesús. Lleva en su mano izquierda unas azucenas alusivas a la pureza y señala con la diestra al Espíritu Santo. La Virgen, que rezaba arrodillada, se lleva las manos al pecho en señal de aceptación. El uso del claroscuro sugiere que se trata de una obra temprana.